De Prométhée à Rick Sanchez : Étude comparée de la figure mythique du scientifique en séries, entre génie et savant fou

Résumé

À travers l’exemple de Rick & Morty, cet article explore la manière dont les séries contemporaines réactivent les figures mythologiques de Prométhée et Dédale sous les traits du savant de fiction. En mobilisant la « mythode » de Gilbert Durand, il dévoile les structures imaginaires et symboliques qui façonnent le personnage de Rick Sanchez, figure ambivalente du progrès, de ses dérives et de ses excès. Cette lecture met en lumière la tension permanente entre fascination technologique, quête de toute-puissance et inquiétudes éthiques, inscrivant la série dans une critique des imaginaires modernes et des promesses illimitées de la science. Cette analyse s’inscrit dans une réflexion sur la manière dont les fictions audiovisuelles contribuent à produire, transmettre et parfois interroger les grands récits collectifs liés au progrès scientifique et à ses promesses souvent illusoires.

Biographie

Thomas Da Fonseca est docteur en sociologie et actuellement ATER à l’Université Paul Valéry Montpellier (Laboratoire du LEIRIS). Il a soutenu, en mai 2025, une thèse intitulée Le mythe du progrès dans les séries audiovisuelles. La figure du savant et l’imaginaire médiatique, sous la direction de Martine Xiberras. Il travaille sur la réhabilitation des mythes au travers des séries dans le cadre de la sociologie de l’imaginaire, l’imaginaire scientifique et l’analyse de figures mythiques.

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De Prométhée à Rick Sanchez : Étude comparée de la figure mythique du scientifique en séries, entre génie et savant fou

Les mythes, récits emplis d’éléments symboliques, « mythèmes¹ » et « mythologèmes² », évoluent et sont réinventés constamment : « [c]ar il s’agit bien de “retour”. C’est une illusion bien superficielle que de croire qu’il y a des mythes “nouveaux”³ ». Nous prenons appui sur les nombreux travaux de Gilbert Durand, qui indiquent en ce sens qu’une origine humaine, anthropologique et psychologique commune aux mythes existe⁴, et qu’ils sont ensuite réhabilités au gré des époques, sociétés et cultures. Aussi, les mythes à la base des imaginaires sociaux et des productions culturelles qui en découlent, sont des redondances et des perfectionnements⁵ de mythes anciens.  Nous définissons ici les mythes comme : « un récit (discours mythique) mettant en scène des personnages, des décors, des objets symboliquement valorisés, segmentable en séquences ou plus petites unités sémantiques (mythèmes)⁶ », ou encore : « un système dynamique de symbole, d’archétypes et de schèmes, système dynamique qui, sous l’impulsion d’un schème, tend à se composer en récit⁷». Le mythe est alors un ensemble dynamique et changeant, évolutif, de symboles mis en narrations. Ils se construisent donc à travers leurs variations et leurs représentations, notamment grâce à des personnages archétypaux, formes de « super-stéréotypes⁸ », nommées figures mythiques, qui en sont les acteurs. Au sein de cette étude, notre attention sera portée à une figure mythique précise, celle du scientifique, qui souvent se retrouve à la frontière entre le génie et le savant fou. Dans ce but, nous analyserons les éléments mythiques et symboliques à la racine de son histoire, avec les mythes de Prométhée et de Dédale. Ensuite les incarnations populaires et littéraireras de celui-ci aux alentours du xix^e siècle, qui façonnent encore l’imaginaire fictionnel de ce personnage, avant d’en arriver aux réinterprétations les plus modernes, mises en image et en scène dans des séries du xxi^e comme la série Rick & Morty⁹. Les changements qui ont forgé l’évolution du scientifique sériel d’aujourd’hui sont passés par des étapes retraçant le rapport entretenu entre le grand public et le monde technique et scientifique. Ce lien entre imaginaire social et productions culturelles, qui passe par la vision des personnes à leurs créations, est ce que Gilbert Durand nomme le « trajet anthropologique », et qu’il définit comme : « l’incessant échange qui existe au niveau de l’imaginaire entre les pulsions subjectives et assimilatrices et les intimations objectives émanant du milieu cosmique et social¹⁰ ». Ainsi, nous essayons de voir au-delà de l’œuvre, afin de découvrir ce que cette série révèle du lien culturel et imaginaire entre science et société. Nous nous demandons alors quelles sont les étapes, les personnages incarnant cette figure mythique, qui ont permis l’émergence intertextuelle d’un personnage comme celui de Rick, en quoi est-il un reflet contemporain de l’imaginaire scientifique en séries, et quels sont déjà les nouveaux incarnants, variants, de ce mythe et les nouvelles formes qu’il tend à endosser ? Dans ce cadre, l’initiation aux outils méthodologiques développés par Gilbert Durand est la première étape indispensable à cette réflexion. Par la suite, nous remonterons aux racines du mythe du progrès, en l’occurrence Prométhéennes, avant d’en voir les réhabilitations les plus modernes, qui tirent leurs caractéristiques de personnages renommées comme le docteur Frankenstein, et comment cela retranscrit chaque fois le lien entre science et société. Enfin, nous découvrirons les figures les plus récentes de cet imaginaire dans des séries comme Arcane¹¹.

La formule du Mythe : une entrée dans la « Mythode »

Nous appliquons ici la méthodologie développée par Gilbert Durand, pour étudier la figure mythique du scientifique, à la fois savant et technicien. Réunies sous le néologisme « mythode », la mythocritique et la mythanalyse permettent d’observer des œuvres, au-delà du média, en analysant le contenu mythique interne des textes, riches de représentations symboliques, autant que des éléments contextuels via les influences de sa création et de ses origines. Nous voyons grâce à cela ce que peut refléter un personnage de fiction au cœur d’une œuvre, et quelle généalogie culturelle l’a construit. La société dans laquelle une œuvre est produite influe sur celle-ci, et inversement, les productions culturelles modifient les représentations mythiques et l’imaginaire commun, partagés dans une société. Le trajet anthropologique, ce « va-et-vient incessant entre le conscient individuel qui énonce, sinon écrit, son “texte” et l’ensemble des intimations contextuelles de l’environnement, de la société “ambiante”¹² », est alors au centre de ce phénomène. Une œuvre n’est jamais le fruit de l’imaginaire isolé de ses autrices et auteurs. Ceux-ci sont influencés par les œuvres qu’ils ont côtoyées ou consommées durant leur vie, par le prisme exclusif de ce qui leur est possible de découvrir, un prisme ethnocentré et culturellement induit. Le contexte social, politique, économique ou industriel – cet ensemble d’éléments institutifs et constitutifs d’une société donnée, à une époque donnée – joue un rôle dans la genèse d’une œuvre. Cette influence est visible par la mythocritique d’une œuvre : 

La mythocritique met en évidence, chez un auteur, dans l’œuvre d’une époque et d’un milieu donné, les mythes directeurs et leurs transformations significatives. Elle permet de montrer comment tel trait de caractère personnel de l’auteur contribue à la transformation de la mythologie en place, ou au contraire accentue tel ou tel mythe directeur en place.¹³

Une forme de chronologie ou de généalogie artistique, mythique et d’imaginaire, peut alors être mise en évidence. Les images, mythes et représentations proposées dans toute œuvre doivent ainsi être analysées en prenant en compte la société culturelle dont ils proviennent, ainsi que l’évolution des courants imaginaires, mythiques et artistiques qui traversent cette société.

La mythocritique d’une œuvre ou d’un corpus, consiste à en relever les éléments marquants ou symboliques qui reviennent le plus souvent, les « “mythèmes”, c’est-à-dire les plus petites unités sémantiques signalées par des redondances¹⁴ » afin d’en tirer la structure imaginaire. Ce peuvent être des images, des champs lexicaux, des objets, toutes formes de motif répétitif. À l’origine, la mythocritique est un outil adapté à l’analyse de textes littéraires, grâce à la recherche de récurrences. Cependant, tout type d’œuvre possède sa grammaire, sa forme de narration ou de langage propre, nous pouvons appliquer la mythocritique en dehors du seul contexte littéraire. De plus, les séries sont une forme de narration audiovisuelle qui passe fortement par les dialogues, donc les mots, dans sa longue narrativité. Pour reprendre les termes de Vincent Colonna : « La série est un art verbal, le plus verbal des arts audiovisuels¹⁵ », ce format s’écoute plus qu’il ne se regarde, il est victime d’une « surdétermination du verbe¹⁶ », ici utile à la mythocritique. C’est pourquoi il est possible de l’utiliser pour étudier des séries.

Pour l’observation d’une figure mythique, de l’incarnant du mythe, nous verrons qu’il s’agit de trouver les corrélations entre le mythe originel et ses réinterprétations, des mythèmes communs. La présence, le rôle narratif de la figure mythique dans des fictions, sont des critères importants afin de quantifier l’impact, de jauger la « force problématique¹⁷ », d’un mythe ou d’une représentation. La force problématique est définie comme l’engouement social, scientifique et technique autour d’un mythe ou d’une figure mythique, « la capacité d’une entité imaginaire à inciter, à diriger la recherche scientifique ou technique¹⁸ ». Plus une figure est représentée, plus le mythe qui l’accompagne a de chances d’être moteur dans la société. Dans le cas du scientifique, il est de plus en plus fréquemment mis en scène comme un personnage principal, central des fictions. Chaque élément dans la conception d’un personnage peut être porteur de sens, que ce soit son apparence, son langage, les objets qui lui sont liés, etc. Les personnages associés à une même figure mythique partagent souvent des traits physiques ou des éléments vestimentaires récurrents au point où ils en deviennent indissociables dans notre imaginaire.

Second élément théorique de la « mythode », la mythanalyse consiste à contextualiser l’œuvre ou le corpus sur lequel se porte l’analyse et en regarder le pourtour, les éléments de productions, de diffusion, de réception de l’œuvre. Il s’agit de s’intéresser aux trajets anthropologiques antérieurs et postérieurs à l’apparition du corpus ou de la figure mythique telle qu’on l’observe à un instant donné. Les changements sociaux, les catastrophes naturelles, les guerres, les révolutions techniques et technologiques, la politique, etc., tous ces éléments influent de manière indéniable les mœurs et les représentations du monde social, dont les productions culturelles qui en sont le fruit : « L’œuvre d’un auteur est bien “de son temps” mais, surtout, elle “est son temps”¹⁹ ». Bien qu’il faille éviter les généralisations – Gilbert Durand mettant lui-même en garde à ce sujet, ces outils méthodologiques impliquant une part d’interprétation de la part des chercheurs –, nous pouvons tisser un lien entre productions culturelles et société en regroupant ces divers éléments. En effet, « [t]oute interprétation a droit à ce que l’on appelle faussement, l’“erreur”. Elle implique toujours un “risque”, elle est nécessairement risquée puise “métaphore vive”²⁰ », mais il est impossible de faire un tel travail sans une part interprétative. Nous tâchons donc de quantifier ou rationnaliser les mythes, en trouver des pièces visibles dans sa source et ses réitérations : « Le mythe ainsi réduit à un jeu structural, l’on s’aperçoit que la combinatoire structurale qui au premier abord apparaissait si compliquée, est en définitive fort simple, d’une simplicité quasi algébrique²¹ ».

Les racines mythiques : le feu et l’envol

On prend ici comme racine du mythe du progrès, de la technique salvatrice et de la figure de l’homme de science, le mythe de Prométhée²². Épiméthée, frère insouciant de Prométhée, distribue des atouts à chaque espèce vivante alors même qu’il les crée. Il dote les différents animaux d’atouts divers, mais oublie d’en conserver un pour les humains. C’est alors que Prométhée, son frère réfléchi, décide d’aller voler le feu à Zeus pour aider les humains, élément représentant symboliquement la technique, les arts et la guerre, tout en connaissant les risques qu’il encoure pour un tel vol. Premier passeur de savoir, il offre aux humains de s’élever au-delà de leur condition grâce à la technique, au feu divin. Mais cela est vu par Zeus comme un affront et il condamne Prométhée à une punition éternelle : il est enchaîné à un rocher et son foie est dévoré par un aigle chaque jour, repoussant chaque nuit. Afin d’appliquer succinctement la mythode durandienne à ce mythe, nous en observons les mythèmes et mythologèmes (mythèmes narratifs) principaux. Les marqueurs de ce mythe sont : le feu, mythème central aux multiples symbolismes, le vol de celui-ci, ainsi que sa transmission, entrainant un contre-coup. L’objet au centre de ce mythe est hautement symbolique et polysémique, représentant l’outil, la sortie de l’obscurantisme, mais également une forme de danger. Nous retrouverons souvent cette ambivalence entre mélioration et danger vis-à-vis des objets techniques et scientifiques, plus généralement du savoir nouveau.

Le second mythe classique et fondateur de la figure mythique du scientifique est celui de Dédale et Icare²³. Dédale n’est pas tout à fait un homme de science, mais un créateur, il maitrise davantage les outils techniques, produit des objets salvateurs. Il est enfermé avec son fils Icare dans le labyrinthe qu’il a lui-même construit sur l’île de Crète pour le roi Minos afin d’y enfermer le légendaire Minotaure. Pour s’échapper, Dédale conçoit des ailes en fixant des plumes avec de la cire sur une armature en bois. Il en donne une paire à son fils Icare, en lui donnant un avertissement crucial : ne pas voler trop près du soleil ni trop près de la mer. Icare n’écoute pas les conseils de son père : grisé par sa capacité nouvelle à voler offerte par la technique, il se rapproche du soleil, faisant ainsi fondre la cire et détruit ses ailes, le menant à sa chute. Ce mythe met en évidence l’humilité qu’il faut pour user de la technique, surtout lorsque celle-ci permet d’outrepasser sa condition humaine terrestre, tout en respectant les dieux (donc sans voler trop prêt d’eux). Les marqueurs de ce mythe sont : les ailes de cire, qui représente l’outil technique complexe, l’envol d’Icare et sa chute due au non-respect de l’avertissement de son père. L’objet au centre de ce mythe est la paire d’ailes, construction technique qui permet une élévation autant symbolique que réelle, permettant de devenir un surhomme via la technique. L’envol et la chute son des mythèmes communs pour les améliorations et détérioration de condition de figures mythiques.

Ces premiers mythes présentent la technique, qui n’est pas encore science, comme un outil qui permet de maitriser la nature, mais avec des règles à respecter, sans quoi les conséquences sont funestes. C’est ici que se trouvent les origines de la figure mythique contemporaine du scientifique, les indicateurs qui vont cadrer ses narrations : personnage sage et réfléchi, il propose une solution à un problème grâce à la technique et conseille, met en garde quant à son usage. Le passeur de savoir met également en garde le héros, mais il est relégué au second plan narratif : c’est l’adjuvant plutôt que le protagoniste.

Les mythes de Prométhée et d’Icare sont à la lisière entre l’état théologique et métaphysique, le surnaturel et la causalité y trouvant une place. Auguste Comte explique que toute société passe par trois états²⁴ en lien avec sa compréhension du monde. Le premier est l’état théologique, où tout s’explique par des divinités, vient ensuite l’état métaphysique, où tout s’explique par des liens de causalité et les religions, puis vient l’état positiviste ou scientifique, où tout s’explique par la science. Dans cet état, l’humain est au centre de ses propres préoccupations (et non les dieux) et utilise le savoir pour l’amélioration de ses conditions physiques et sociales. Les figures mythiques qui sont alors présentes dans les deux mythes observés ne sont pas encore des scientifiques car le rapport à la technique y est divin. Dans les contes, mythes et fables d’avant l’ère scientifique, les figures mythiques qui détiennent ou transmettent le savoir sont souvent des sages, des mages ou des sorciers. Souvent âgés et avisés, ils incarnent l’expérience et possèdent des connaissances qui dépassent leur propre vécu, parfois même magiques, en harmonie avec une société à l’état métaphysique. Ils assistent le héros dans sa quête en lui fournissant des réflexions, des avertissements, des réponses ou des outils indispensables. Ce n’est qu’après cette période que se profile la figure mythique du scientifique.

Les figures mythiques dans la pop culture

Le passage à la société positiviste signe un tournant pour l’humain, il se conçoit petit à petit comme le maitre et possesseur de la nature, qu’il apprenait jusque-là à contenir et soumettre. À partir du xviii^e siècle, les recherches de plus en plus poussées en anatomie et en microbiologie commencent à faire parler d’elles, font grand bruit dans la société scientifique autant que civile. Les dogmes religieux sont remis en question et l’arrivée des vaccins, des greffes et des microscopes permettent de découvrir un nouveau monde infiniment petit, profane, à la portée de l’humain. Il s’agit là d’une révolution scientifique et technique²⁵, avec un impact déterminant sur nos sociétés. De grands bonds dans la recherche sont faits en peu de temps, avant que la technologie moderne, grâce aux machines, accélère drastiquement le rythme. Aussi, cette période a vu naitre les premières véritables figures mythiques du scientifique : Victor Frankenstein imaginé par Mary Shelley²⁶, le docteur Henry Jekyll de Robert Louis Stevenson²⁷, ou encore le docteur Moreau de Herbert G. Wells²⁸. Ils incarnent l’imaginaire culturel de l’époque. Pour le premier, c’est l’image du savant fou, créant la vie à partir de morceaux de corps inanimés, qui est mise en avant. Pour le deuxième, c’est le savant grisé par la recherche et le pouvoir, qui utilise la science pour transformer son corps et son esprit par le biais de sérums. Enfin, le dernier traite de l’hybridation homme-animal, image plus poussive de la chirurgie, bafouant l’intégrité de l’humain. À travers ces représentants, Nous percevons l’imaginaire de l’époque :  la science « contre nature », quand elle touche au corps et à l’œuvre sacrée de Dieu, effraie autant qu’elle fascine. Frankenstein devient plus monstrueux que la créature à qui il a donné la vie. Pour le docteur Jekyll, c’est son alter ego transformé par la science qui est le monstre, le poussant à ne faire qu’un avec cette part d’ombre qui lui est révélée par la chimie d’un vaccin. Le docteur Moreau, obnubilé par sa soif de pouvoir et de contrôle, crée des monstres qui ne sont plus animaux, pas humain pour autant, questionnant l’éthique que doit respecter la science. La morale que nous pouvons déduire de ces histoires est que la science peut mener à des dérives si elle est pratiquée par des savants fous, qui deviendront, avec le temps, des références autant visuelles que conceptuelles, largement reprises et réinterprétées dans la pop culture contemporaine²⁹.

Au cours des décennies suivantes, cette représentation ambivalente du scientifique s’est concrétisée à travers divers personnages. Tantôt érudit détraqué allant contre l’ordre naturel des choses, tantôt scientifique adoptant les traits de ses prédécesseurs, guides, sages ou concepteurs bienveillants : la figure mythique du scientifique devient dichotomique. Du côté obscur, nous retrouvons le savant fou, avec un rôle d’antagoniste, et de l’autre, au second plan, se trouve le scientifique adjuvant qui ne sort pas de son laboratoire et donne aux protagonistes l’aide dont ils ont besoin. Ce « gentil » scientifique, dont la présence dans le récit n’est pas développée au-delà de ce simple rôle, n’existe dans le récit que pour résoudre les obstacles, énigmes, défis, imposés au héros. Si nous prenons l’agent Q et les antagonistes dans la saga James Bond entamée par Ian Flemming³⁰, nous avons là de parfaits exemples de la figure mythique du scientifique ambivalent, reflet de la société des Trente glorieuses, qui suit la Seconde Guerre Mondiale, où la technologie et le progrès jouent un rôle central. Les savants fous qui se trouvent dans ces œuvres veulent dominer le monde grâce à une technologie dévastatrice, faisant écho aux craintes marquant encore les esprits de ceux qui sortent d’une guerre meurtrière et aux premières images de la bombe atomique. Ces personnages possèdent et représentent l’imaginaire d’un pouvoir de destruction massif. Pour lutter contre ces adversaires, l’agent 007 peut compter sur les gadgets qui lui sont fournis par son collègue technicien, inventeur, l’agent Q. Il s’agit ici du rôle du scientifique qui développe des technologies qui aident le quotidien d’autrui. À chaque situation épineuse correspond son gadget. Le modèle type de ce savant est un individu qui reste dans son laboratoire, loin de l’action : il explique comment utiliser les gadgets, dans quelles situations, en fait la démonstration. Là où le héros est impulsif et insouciant, se retrouvant dans des situations compliquées, le scientifique est réfléchi et prévoyant, ayant déjà donné les clés de la solution au héros. Ce duo représente alors, d’une certaine façon, les figures revisitées de Prométhée et de son frère Épiméthée. C’est le mythe du progrès salvateur, mais à travers le prisme de la technique du xx^e siècle.

À partir des années 2000, avec le second âge d’or de la télévision³¹, le scientifique sort petit à petit de son cadre habituel. Ce personnage est longtemps représenté comme le « mentor³² », protecteur, guidant le héros, l’aidant à éviter des erreurs, l’entrainant, le formant.  Peu à peu, le scientifique devient le héros de ses propres mythes, légendes et œuvres de fiction. Loin d’incarner le personnage du savoir parfait, il endosse désormais le rôle de celui qui commet des erreurs. Les rôles sont inversés : le savoir technique qu’ils possèdent n’est plus suffisant, car un héros ne se résume pas à son intelligence ou à son génie dans un domaine particulier. Ils présentent des lacunes, qu’elles soient sociales, physiques ou intellectuelles, parfois dans des domaines qu’ils ne jugent pas intéressants, et leurs créations les plus scientifiques ne les y aident plus. Les personnages moins brillants qu’eux, profitant de leur lumière la plupart du temps, deviennent mentor à leur tour, pour leur apprendre à être moins scientifiques et plus humains, à lâcher prise, faire la fête, séduire, etc. Le scientifique est développé grâce à l’ambivalence de son rôle en dehors des œuvres de science-fiction, dans des séries humoristiques, ou des cadres davantage réalistes, en tant qu’expert médical, légiste, ou encore informatique, dans les séries à enquêtes bouclées. Dans des séries comiques comme Les Simpson³³, Futurama³⁴, The Big Bang Theory³⁵ ou encore Archer³⁶, nous découvrons des scientifiques de profession qui développent des technologies qui ne peuvent être comprises du grand public et qui sont tournées en dérision. Ils seront généralement présents dans des sitcoms, principalement d’animation, qui permettent plus de libertés, tant au niveau créatif et visuel que scénaristique, car moins ancrées dans le réel. Ces individus dépassent le simple rôle de scientifiques pour incarner le stéréotype du génie incompris. Leurs réalisations vont souvent au-delà des attentes, provoquant parfois des problèmes qui alimentent le récit. Ils se retrouvent fréquemment dépassés par leurs propres inventions, défiant ainsi leurs propres croyances sur ce qui est possible. C’est souvent à ceux qui ne sont pas initiés qu’incombe la tâche de trouver des solutions, inversant ainsi les rôles. Bien qu’ils fournissent la technologie, celle-ci entraîne souvent des conséquences désastreuses dans leurs usages, les rapprochant davantage d’Icare ou d’Épiméthée que de Dédale ou Prométhée.

Dans Futurama par exemple, le professeur Farnsworth fabrique un « Flairoscope³⁷ », qui permet de sentir des odeurs à l’autre bout de l’univers. Un de ses collègues découvre une menace en l’utilisant, une boule de déchet géante, formant un météore fonçant vers la terre ; ils devront alors la détruire. Plus tard, pour gagner un match contre les Harlem Globetrotters, le professeur crée des « Chronotrons³⁸ » à donner une équipe de jeunes prodiges pour les faire grandir plus vite, et disputer le match. Malheureusement, les chronotrons vont dérégler la temporalité, son entourage doit alors solutionner la catastrophe. Les créations de ces scientifiques de fictions sont incroyables et ont des conséquences proportionnelles à cela. Ces génies sont des « super-scientifiques », forme de super-stéréotypes combinant tous les traits de leurs prédécesseurs, et ne sont, la majeure partie du temps, définis que par cette dimension. Visuellement, ils ont l’apanage du scientifique : blouse blanche, lunette, âge avancé, problèmes dans leurs relations sociales, mépris des ignorants, génie incompréhensible et déconnecté de la réalité, allure négligée, etc. Bien que ces éléments ne soient pas toujours présents simultanément, ils sont typiques et permettent de repérer les représentations du scientifique génial.

Le savant fou, quant à lui, devient toujours plus politique, s’éloignant des inventions triviales pour changer les choses de gré ou de force. Il partage avec son confrère obnubilé par le progrès sa volonté d’améliorer le monde. Évidemment, « améliorer » est un concept très subjectif, et souvent radical pour lui. Là où l’état scientifique proposé par Auguste Comte met l’humain au centre des préoccupations, le savant fou y met ses propres intérêts. La justification de ses idées tient souvent du scientisme, avec comme argument la volonté de faire ce qui est « logiquement » mieux. Optant souvent pour la destruction ou pour une science dangereuse, sans éthique ni morale, sans se préoccuper des conséquences, il adopte une vision du progrès qui le poussera à agir politiquement pour changer le monde, le dominer ou l’annihiler, loin de la naïve recherche pure de son compère. Il veut changer l’ordre des choses, le monde, en utilisant sa technique, quand son alter égo veut simplement explorer, chercher, découvrir, loin des questions politiques. Cet archétype est davantage présent dans les séries en captation avec de vrais acteurs, afin d’ancrer ses propos, ses actes et leurs conséquences, dans un contexte réaliste et crédible, dans notre société contemporaine. Ces aventures proposent une exploration d’un imaginaire dissimulé dans notre quotidien, même science-fictionnel, là où l’animation a plus de liberté et met davantage en scène des mondes inédits. Dans la série Fringe³⁹, le personnage de savant fou, Walter Bishop, a effacé sa propre mémoire après avoir dépassé toutes les règles éthiques élémentaires dans sa pratique scientifique. Le gouvernement met alors en place une unité spéciale qui travaille en collaboration avec le chercheur pour comprendre et résoudre divers phénomènes surprenants dont il est assez largement responsable. Dans la série Utopia⁴⁰ – ici la version anglosaxonne – un scientifique a créé un virus ayant pour but de stériliser l’humanité à l’exception d’une catégorie ethnique bien particulière, par vengeance et volonté de préserver la Terre de son plus grand parasite, l’humain. Ces séries offrent deux représentations de ces savants dangereux ayant perdu le sens de la réalité au nom de la science, devenant par là des menaces pour le monde.

Rick Sanchez ou l’incarnation du progrès désabusé

Le mythe du progrès a pris une nouvelle forme. Les problématiques écologiques, longtemps ignorées, commencent à se manifester de manière plus évidente, et l’espoir d’un monde meilleur sur Terre, voire d’un avenir heureux, semble compromis.  Ainsi, un nouveau rêve scientifique se profile, porté par des entrepreneurs ultra-riches tels que Jeff Bezos, Elon Musk ou Richard Branson, qui envisagent l’accessibilité à d’autres planètes. Le nouvel Eldorado de l’humanité, la clé de sa survie, paraît se trouver dans un ailleurs, à la fois lointain et à portée de main : Mars. La terraformation, les vaisseaux arches, les voyages spatiaux longue durée, la colonisation d’autres planètes, tous ces thèmes communs de la science fiction sont devenus les nouveaux imaginaires du progrès de demain. Et c’est en combinant ces imaginaires et l’ambivalente figure mythique du scientifique qu’on arrive à un représentant emblématique de ce nouveau mouvement, Rick Sanchez.

Créée par Justin Roiland et Dan Harmon, la série Rick & Morty est une série animée diffusée depuis 2013. La série est axée sur des sujets de société, des références intertextuelles à la culture pop et des thématiques de la science-fiction, le tout mêlant imaginaire et réalisme. L’un de ses auteurs, Dan Harmon, est connu grâce à sa précédente série⁴¹ pour être à l’aise avec les jeux de méta-références⁴² sur la pop culture, que nous trouverons en grand nombre dans la série Rick & Morty. Nous y suivons les aventures de Rick Sanchez et de son petit-fils, Morty Smith, qui sillonnent l’univers, grâce à un « Pisto-portail », une invention de Rick. Il s’agit d’un pistolet permettant d’ouvrir des portails vers une infinité de dimensions, allant de celles similaires à la nôtre aux plus étranges. Le Pisto-portail est à Rick ce que le feu est à Prométhée et les ailes à Dédale : c’est l’objet qui lui est lié. Cet appareil est une arme dans la forme, un pistolet, et un simple objet technique dans le fond. Cette arme coupe l’espace à l’endroit de son impact pour relier deux points de dimensions différentes : paradoxalement, il sépare et unifie simultanément.  Dès lors, nous percevons une ambivalence autour du personnage. Avec cet outil, Rick a vécu et appris bien plus que tout humain durant sa vie : il détient un objet permettant de percer de nouveaux horizons techniques⁴³. Quoiqu’il se passe, il peut toujours changer d’univers et repartir à zéro, lui laissant une marge de manœuvre et un droit à l’erreur infini, relativisant les conséquences de la moindre de ses actions. Visuellement, Rick est l’archétype parfait du scientifique : blouse blanche, cheveux grisonnants d’une couleur bleutée et ébouriffés, grand, maigre, le teint blafard, il est clairement inspiré d’Emmett Brown du film Retour vers le futur ⁴⁴ (dans sa genèse, la série est une parodie de ce film). 

Au début de la série, Rick revient dans la vie de sa fille Beth Smith, s’invite chez elle après des années d’absence – vouées à apprendre et expérimenter, loin de tout lien social – et décide de faire de son petit-fils, Morty, son partenaire d’aventure. Morty, adolescent ignorant, doit faire preuve de foi à de nombreuses reprises quand son grand-père lui assure pouvoir les sauver ou prétend avoir raison : l’un incarne la science opaque qui devient toujours plus complexe grâce aux avancées technologiques, et l’autre, représente les utilisateurs inconscients du fonctionnement de ces objets, sachant les utiliser sans en comprendre les mécanismes. Le lien, le rapport de force, entre Rick et Morty est alors le même que celui entre le monde scientifique et technique, et le grand public, comparable en l’essence à la différence entre le sacré et le profane⁴⁵. Nous retrouvons là des mythèmes propres au mythe de Dédale et son fils. Rick n’a jamais tort, il possède un savoir absolu qui lui permet de mettre en garde Morty en toute situation, ce qui énerve le jeune adolescent qui tente de le contredire ou de lui désobéir, sans succès. Nous voyons cela dans l’épisode « Prout, l’extra-terrestre⁴⁶ ». Morty décide de sauver un extraterrestre d’un assassin à qui Rick a vendu une arme de sa création. Le grand-père fait cela afin d’avoir de l’argent pour passer une journée avec son petit-fils dans un parc d’attraction. Dans sa course pour sauver l’extraterrestre innocent, contre l’avis de Rick, Morty réduira une ville à feu et à sang et fera, le temps d’un épisode, plusieurs centaines de victimes collatérales. Rick l’avait pourtant prévenu que cela risquait de créer bien plus de conséquences désastreuses qu’un simple meurtre. Il ajoutait que peu importe le fabricant de l’arme, que ce soit Rick ou non, la cible du contrat était menacée de mort. Finalement, Morty découvre que l’extraterrestre en question souhaite venir coloniser et détruire l’univers, et se retrouve obligé de tuer cette créature qui était devenue son ami, grâce à l’arme que Rick a fabriquée. Ce lien réinterprète le duo du mythe d’Icare et Dédale, avec le sage scientifique qui sait ce qu’il faut faire et connait les risques et conséquences de ses actions, et le jeune garçon fougueux qui veut expérimenter et suivre son instinct.

Dans cette série, Rick est l’incarnation du scientifique d’action aux pouvoirs absolus. Il frôle l’ubiquité grâce à son pistolet, est présenté comme le plus intelligent de tous les êtres vivants et résout toutes les situations grâce à la science et son intellect. Piégé dans une simulation virtuelle, il finit par contrôler la machine et s’en sort indemne⁴⁷. Dans un monde où seule règne la magie, il crée la technique et la science⁴⁸ pour contrecarrer les règles de son environnement. Il est l’un des deux protagonistes du récit et le moteur narratif de la série : il n’est donc ni un scientifique de second plan, ni un antagoniste, mais bien un héros principal, ce qui est rare. Il prouve à de nombreuses reprises qu’il a conscience d’exister dans une fiction télévisée et utilise la méta-narration à son avantage, maitrisant même son support diégétique. Il croise et affronte et des personnages qui maitrisent des effets narratifs, et qui interfèrent grossièrement à ses yeux, avec les histoires qu’il vit avec Morty. Il dit préférer les moments où il s’adresse, élégamment d’après lui, aux spectateurs, succinctement et avec humour, ou encore quand Morty se réfère à South Park : « Bravo pour la référence Morty, c’est le genre de méta que j’aime et qui nous oblige à faire preuve de créativité !⁴⁹». Enfin, il met en garde les autres protagonistes des conséquences de leurs actions, non pas de manière énigmatique, tel un sage voire un prophète mais de façon très claire, tel un théoricien clairvoyant de son univers ou un narrateur omniscient. Tous ces traits le rapprochent de Prométhée, en ce qu’il apporte la solution méliorative à toutes situations, souvent provoquées par les agissements précipités de Morty. Il est également héritier des manières de Dédale, mettant en garde son petit-fils, qui se refuse de l’écouter.

Par ailleurs, le personnage de Rick ne se nourrit pas que des racines de la figure mythique qu’il incarne, mais également des scientifiques super-stéréotypés de fictions plus modernes. Rick crée toutes sortes d’objets, plus ou moins utiles selon les cas, mais toujours hors du sens commun, à la fois impossibles et improbables. Lors de l’épisode 9 de la première saison⁵⁰, il dote de conscience un simple robot qu’il fabrique dans le seul but de lui apporter le beurre à l’autre bout de la table et l’abandonne à son sort après cette découverte de sa nouvelle existence. Lors d’une aventure iconique, il se transforme en cornichon⁵¹, d’une part, pour éviter une séance de thérapie familiale et, d’autre part, pour simplement prouver qu’il peut le faire. Ses créations vont au-delà de l’entendement et les personnages qui l’entourent ne cherchent plus à les comprendre. Son génie inventif n’a ni éthique, ni morale, qu’importe qu’il faille détruire ou tuer pour tester ou fabriquer, seuls son intérêt propre et celui de la recherche priment. Rick ne fait plus de la science pour le mieux de l’humain, mais parce qu’il le peut. Cette science n’a plus pour but que d’exister, elle donne également un sens à son existence. En cela Rick est scientiste, sa vie, ses actions, réflexions, sont régies par la science et la logique scientifique. Nous découvrons au fil de la série qu’il est un Rick particulier. Plus jeune, un autre Rick vient le voir et lui propose d’abandonner son foyer et d’intégrer la société des Ricks, possible grâce à la création du pisto-portail. Il refuse, préférant tourner le dos à une vie de science, pour vivre avec sa femme et sa fille. Alors, l’autre Rick tue sa famille pour le forcer de les rejoindre. Dès lors, le but de Rick est de se venger. C’est pour cela qu’il voue sa vie à la science, non pas par choix, mais parce que c‘est la seule chose vers laquelle il peut se tourner. Cette perte d’humanité dû à la disparition de ses proches le pousse, résigné, à ne vivre que de science, se refusant pendant longtemps à créer à nouveau des liens sociaux et émotionnels.

Cette vie de recherche rend ce savant fou. Sa folie ne vise pas la conquête du monde, qu’il maitrise d’ores et déjà, mais elle se trouve dans la perte de sens qu’implique cette maitrise. Rick peut, grâce à ses technologies, ne pas mourir ni vieillir, que ce soit en étant physiquement invincible, en se réincarnant dans un clone de lui-même dans un autre univers⁵² ou en sauvegardant son esprit avant de le télécharger dans un nouveau corps⁵³. Il est allé plus loin que Frankenstein en trompant la vie et la mort, ces notions ne faisant plus sens pour lui, et il a dépassé le docteur Jekyll en ne faisant plus qu’un avec la science, son corps et son esprit d’origine n’existant plus réellement, ces deux parties de son être ayant été détruite et recrées par sa technique illimitée. Il reprend alors un mythème de Prométhée en payant son accès à une technique salvatrice par une damnation immortelle. Lors de l’épisode 6 de la saison 1⁵⁴, il en viendra à transformer l’intégralité de l’humanité en monstres dignes des films de David Cronenberg, et la seule solution est de trouver une autre dimension où leurs doubles règlent la situation, puis meurent. Ils prennent alors la place et la vie de ceux-ci, sachant pertinemment que la famille qu’ils côtoient désormais n’est plus la leur, qu’ils ont laissée sur la Terre dévastée. Cette notion de fuite en avant salvatrice offerte par une science sans limites, fait échos aux projets fous d’exodes spatiaux modernes comme salut pour l’humanité une fois que la Terre ne sera plus habitable.

Là où Rick fait tout cela sans remords, Morty, qui représente le grand public, en souffre. Certains problèmes éthiques et moraux l’affectent humainement, alors que le scientifique s’est départi de ces embarrassements. En voulant devenir un scientifique absolu, ne vivant que pour la science et ne pensant que par et pour elle durant des années, Rick s’est détaché de sa conscience, de son humanité, les a neutralisés. Il vit d’ailleurs de lourds épisodes dépressifs, allant jusqu’à la tentative de suicide, quand cette part oubliée de son être revient à lui, en la présence d’un ancien amour par exemple⁵⁵. Face à cela, Morty incarne l’humanité perdue de Rick, sa conscience qui saura le rappeler à la réalité. Mais la logique implacable du scientifique finit par contaminer Morty, qui sera davantage désabusé au fil des épisodes. Quand les deux aventuriers se trouvent confrontés à une situation épineuse, questionnant leurs valeurs, Morty souffre des actions déshumanisées de son grand-père, du moins pendant les premières saisons. Le jeune garçon tente de pousser Rick à se confronter à ses actions et leurs conséquences. Le spectatorat est alors enclin à se ranger du côté de Morty quand l’usage de la technique devient émotionnellement violent pour lui. Cependant, plus les épisodes avancent, plus l’usage décomplexé de ces solutions radicales devient-il acceptable dans le cadre de la série. Morty finit de lui-même par utiliser les stratagèmes controversés de son grand-père quand il se trouve coincé⁵⁶, preuve qu’un pas a été franchie par celui qui, pendant longtemps, était critique et profane. À force de côtoyer Rick, tout son entourage tend à devenir aveugle au cout des pratiques de celui-ci, et en use de plus en plus aisément. 

Enfin, à l’instar de nombreux savants fous de fiction, Rick se défie des gouvernements. Pour lui, dans une société rationnelle le scientifique prime sur le politique. Dans plusieurs épisodes, il est impliqué dans un jeu de pouvoir avec le président des États-Unis, représentant du pouvoir politique, qui cherche à le contrôler, tandis que Rick se contente de le tolérer. Il affronte une union intergalactique, ainsi que la « Citadelle des Ricks », une forme de gouvernement mis en place par les Ricks de tous les univers, se voulant être la meilleure forme de société possible. Bien sûr, il obtiendra d’eux ce qu’il désire, que ce soit leur destruction ou leur soumission, dans le but de prouver que les gouvernements sont absurdes. Il cherche à imposer sa vision nihiliste et apolitique du monde, ce qui en fait un personnage paradoxalement hautement politique malgré lui. À contrecœur, il s’alliera au gouvernement américain en de rares occasions, lorsque cela sert ses intérêts, prouvant fallacieusement qu’il vaut mieux que cette institution, mettant alors en évidence une forme de mégalomanie.

Rick est une figure mythique du scientifique moderne alliant les caractéristiques du savant fou et du génie. Cependant, il possède un trait supplémentaire qui renouvelle cette figure. Rick, dans sa légende, sa propre mythologie sérielle⁵⁷, est immortel, omniscient, capable de créer, de donner vie et conscience, de tuer et de détruire. Dépourvu d’éthique ou de morale, il perçoit et comprend tout, dépassant ainsi les limites de la compréhension humaine, atteignant l’apogée de son être. Il est maitre et possesseur de son environnement, même si celui-ci est virtuel ou magique. Cette incarnation de la figure mythique du scientifique présente une dimension divine, au-delà de la simple condition humaine, ce qui, paradoxalement, le ramène à un état proche du théologisme selon Comte. En effet, quand la confiance envers la science devient aveugle, sans compréhension de celle-ci, nous nous retrouvons dans un rapport à la connaissance semblable à celui de la foi religieuse. Rick incarne le mythe prométhéen en ce que le progrès, la science et la technique sont censés solutionner les maux de l’humanité, mais ont un coût. Si la science finie par tout expliquer, ou borne les limites théoriques des éléments encore inconnus, une technique incompréhensible comme celle de Rick, sorte de « technomagie⁵⁸ », redonne une portée miraculeuse à la science et réenchante le monde. À de nombreuses reprises, une iconisation divine sera utilisée pour souligner les actions de Rick lors de ses moments les plus glorieux. Quand un personnage s’exclame qu’il ne peut pas tout faire et n’est pas un dieu, il répond : « Tu sais pas qui j’suis ni de quoi je suis capable !⁵⁹ ». Lorsque Beth est sauvée par son mari d’une attaque de monstres causée par Rick, elle remercie « Dieu » de l’avoir secouru, et il lui répond : « Dieu ? Dieu transforme les gens en insecte monstrueux, ma chérie, mais c’est moi qui les frappe à mort. Alors, remercie-moi plutôt⁶⁰ ». Les personnages secondaires font souvent des références non intentionnelles à Rick comme étant un « Dieu », alors qu’ils se retrouvent confrontés à une science qui les dépasse, et qui développe alors une aura de magie ou d’enchantement. Malgré le discours mythique qui entoure Rick en tant que figure toute-puissante, presque divine, il ne s’arroge pas le statut de dieu. Chacune de ses actions est expliquée et dictée par la science. Il se considère simplement comme un être surhumain grâce au progrès scientifique. Des références à des divinités, terrestres ou extraterrestres⁶¹, sont présentes dans la série. Rick reconnaît sa propre humanité et accepte l’existence de ces divinités comme un fait scientifique, une sorte de loi à laquelle il se conforme. Sa vision entièrement scientifique du monde, qui le rend parfois rigide face à l’inexplicable, en fait un personnage profondément scientiste. Ironiquement, lorsqu’il se retrouve face à un destin apparemment scellé, lorsque la malchance l’emporte sur la science, il se tourne même vers la religion de manière sarcastique⁶².

Cette série d’aventure, d’humour, d’animation et de science-fiction met en scène un personnage qui est défini par son intellect absolu et sa capacité technique à disposer d’une infinité de possibles au creux de sa main. Ce postulat permet à ses scénaristes de pousser leurs idées au-delà des limites du réalisme et du crédible, menant à des scénarios rocambolesques, surprenants et offrant des pistes de réflexion riches et intéressantes, propres aux récits de science-fiction. La série est une œuvre qui se nourrit largement de références à la culture pop contemporaine, qui le lui rend bien : ses protagonistes apparaissent ainsi dans d’autres séries, notamment dans un gag du canapé de générique dans Les Simpson⁶³. Cette marque d’intertextualité, notamment dans une série reconnue comme celle-ci, institution à elle seule, montre que Rick & Morty fait bel et bien partie du paysage audiovisuel de la pop culture moderne, fait preuve de référence. 

Les scientifiques mythiques de demain

Depuis, des successeurs de Rick ont vu le jour dans d’autres séries, d’animation pour la plupart, permettant une diversité d’inventions toujours plus vastes. Arthur C. Clarke écrivait : « Toute technologie suffisamment avancée est indiscernable de la magie⁶⁴ », et la science, ses représentations, particulièrement dans les séries d’animation, valident cette idée, se détachant même du carcan visuel du monde réel. Même si une grande liberté est permise pour les séries en prise de vue réelle en termes de scénarios, il est plus simple de créer sans limite d’imagination dans le cadre de l’animation. L’image captée, les acteurs et les effets spéciaux ont une limite liée au réalisme que l’image se doit d’avoir pour être crédible, ce qui n’est pas le cas de la littérature, du jeu-vidéo ou de l’art plastique. Les scientifiques de fiction qui reprennent les mêmes traits caractéristiques que Rick, qui le précèdent, diffèrent en ce qu’ils sont plus humains et subissent les conséquences des erreurs qu’ils commettent, qu’il s’agisse de leurs manipulations scientifiques ou de leur vie personnelle. Dans la série Arcane⁶⁵ par exemple, plusieurs archétypes de scientifiques sont présentés. L’un d’eux, Jayce Talis, découvre un moyen d’utiliser une source d’énergie nouvelle, permettant des performances techniques hors-normes et ouvrant un développement, un progrès exponentiel pour sa ville. Idéaliste au début de la série, souhaitant utiliser la science dans un but uniquement positiviste, il finira par être corrompu par des jeux politiques. Sa technologie servira l’armement, et il se retrouvera face aux conséquences désastreuses de sa découverte, ôtera même involontairement la vie d’un enfant innocent, pris dans une soif de vaincre lors d’un combat. 

Une autre figure semble apparaitre : le scientifique qui, à l’inverse de Rick, est totalement du côté du gouvernement et utilise l’imaginaire du complot et de la conspiration à son compte. Ainsi, la série Inside Job⁶⁶ met en scène une scientifique nommée Reagan Ridley, aussi scientiste que Rick, travaillant pour « l’État Profond », l’organisation secrète qui cache ou fomente les conspirations de ce monde selon une rumeur populaire. La science est alors au cœur du monde qui entoure la jeune érudite, autant dans les technologies qui permettent la mise en place de machinations mondiales (androïde pour remplacer un président, machine de manipulation des esprits, moyens de surveillance absolus et intrusifs) que dans la manière dont elle dirige sa vie : la science est alors la seule valeur qui régit son environnement. La réinvention, réinterprétation, de cette figure mythique prend racine dans ce nouveau type de personnage, le scientifique fou qui travaille à façonner la réalité d’un monde qui dépasse la fiction. Après la science-fiction qui relève presque du merveilleux de Rick & Morty, brisant toutes les limites du possible, il est intéressant de voir que c’est dans les légendes urbaines et autres théories du complot que l’imaginaire place les nouveaux représentants du monde scientifique, troquant sa complexité technique contre la dissimulation d’une conspiration.

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Bibliographie :

Corpus & œuvres citées :

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1. Durand Gilbert, Sun Chaoying, Mythes, Thèmes et Variations, Paris, Desclée et Brouwer, coll. « Sociologie du quotidien », 2000, p. 14 « “Brique” de base constitutive de tout univers mythique », ibid., p. 14. [↩]
2. Ibid. P. 77. Le mythologème est un mythème scénaristique : « scénario abstrait d’un mythe », ibid., p. 77. [↩]
3. Durand Gilbert, Introduction à la Mythodologie. Mythes et Sociétés, Paris, Albin Michel, 1996, p.43. [↩]
4. Théorie exposée dans : Durand Gilbert, Les structures anthropologiques de l’imaginaire : Introduction à l’archétypologie générale, quatrième édition [1969], Paris, BORDAS, coll. « Études », 2005. [↩]
5. Durand Gilbert, L’Imagination symbolique, 3eme édition [1964], Paris, PUF, coll. « SUP », 1976. L’auteur utilise en ce sens le terme « redondance perfectionnant » (ibid., p. 16). [↩]
6. Durand Gilbert, Figures mythiques et visages de l’œuvre, Paris, Berg International, coll. « L’île verte », 1979, p.34. [↩]
7. Durand Gilbert, Les structures anthropologiques de l’imaginaire : Introduction à l’archétypologie générale, op.cit., p. 64
   [↩]
8. Gray Jonathan, Watching with The Simpsons: Television, Parody and Intertextuality, New York, Routledge, 2005. Les « super-stéréotypes » sont des personnages poussant des traits distinctifs à l’extrême, afin qu’ils les définissent et les rendent identifiable facilement. Par exemple Apu, personnage indien et gérant de superette, ou Clancy Wiggum, chef de la police benêt et gourmand. [↩]
9. Harmon Dan, Roiland Justin, Rick & Morty, États-Unis, Cartoon Network, 6 saisons, 61 épisodes, 2013 – en cours. [↩]
10. Durand Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire : Introduction à l’archétypologie générale, op. cit., p. 38. [↩]
11. Linke Christian, Yee Alex, Arcane, États-Unis, France, Netflix, 1 saison, 9 épisodes, 2021 – en cours. [↩]
12. Durand Gilbert, Introduction à La Mythodologie. Mythes et Sociétés, op. cit., p. 182. [↩]
13. Durand Gilbert, Figures mythiques et visages de l’œuvre, op. cit., p. 313. [↩]
14. Ibid., p. 194. [↩]
15. Colonna Vincent, L’Art des séries télé, 1. L’appel du Happy End, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite bibliothèque Payot », 2015, p. 29. [↩]
16. Colonna Vincent, ibid., p. 27. [↩]
17. Concept repris par Gilbert Durand dans Introduction à La Mythodologie. Mythes et Sociétés (op. cit., p. 182), développé à l’origine par son confrère Abraham Moles dans : Moles Abraham, Romer Elisabeth, Psychologie de l’espace, Bruxelles, Casterman, 1978. [↩]
18. Ibid., p.173-174. [↩]
19. Durand Gilbert, Introduction à La Mythodologie. Mythes et Sociétés, op.cit., p. 209. [↩]
20. Ibid., p. 206. [↩]
21. Durand Gilbert, L’Imagination symbolique, op. cit., p. 59. [↩]
22. Hesiodus, La Théogonie, vii^e siècle avant J-C. [↩]
23. Ovide, Les Métamorphoses, Livre VIII, i^er siècle. [↩]
24. Voir Comte Auguste, Philosophie des sciences, Juliette Grange, Paris, Gallimard, 1997. [↩]
25. Voir Kuhn Thomas Samuel, La Structure des révolutions scientifiques [1962], traduit de l’anglais par Meyer Laure, Paris, Flammarion, coll. « Champs science », 2008. Il s’agit ici de découvertes scientifiques pouvant fondamentalement changer un paradigme du monde scientifique, comme la découverte de la génétique, de la composition de l’air, ou de la physique quantique. Défini par l’auteur comme « des épisodes non-cumulatifs de développement, dans lesquels un paradigme plus ancien est remplacé, en totalité ou en partie, par un nouveau paradigme incompatible », p. 133. [↩]
26. Shelley Mary, Frankenstein ou le Prométhée moderne [1818], traduit de l’anglais par Couturiau Paul, Paris, Folio SF, 2000. [↩]
27. Stevenson Robert Louis, L’Étrange Cas du docteur Jekyll et de M. Hyde [1886], traduit de l’anglais par Guerne Armel, Paris, Livre poche jeunesse, 2007. [↩]
28. Wells Herbert Georges, L’Île du docteur Moreau [1896], traduit de l’anglais par Davray Henry D., Paris, Gallimard Jeunesse, coll. « Folio Junior », 2010. [↩]
29. Culture pop comprise ici comme une culture populaire et artistique issue de l’industrialisation des productions culturelles qui émerge au milieu du xix^e siècle, fortement liée aux médias de masse. Voir : Lasch Christopher, Culture de masse ou Culture populaire ? [1981], traduit de l’anglais par Joly Frédéric, Cahors, Climat, coll. « Sisyphe », 2001. Des exemples de ces reprise peuvent être identifiés dans Les Simpson, respectivement par ordre d’apparition dans l’article de ces œuvres : « Simpson Horror Show XIV » (S15E01) ; « Simpson Horror Show XIII » (S14E01) ; « Le Jour de la raclée » (S04E20). [↩]
30. Flemming Ian, James Bond, 11 tomes, Paris, Plon, 1953 – 1964. [↩]
31. Thompson Robert, Television’s Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER, New York, Syracuse University Press, 1997. Période qui commence dans les années 1990, grâce de l’augmentation de la qualité des séries télévisées et leurs diversités, Cette amélioration qualitative est accompagnée du phénomène de compexification des contenus, mis en évidence dans : Mittell Jason, Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, New York, New York University Press, 2015. [↩]
32. Voir Campbell Joseph, Le Héros aux mille et un visages [1949], Paris, J’ai lu, coll. « Bien-être », 2013. Dans la structure schématique des récits d’aventures proposée par Campbell, le personnage du mentor, secondaire au héros, est celui qui l’initie au nouveau monde. Il possède un savoir inconnu du héros, ce rôle est alors semblable à celui de la figure mythique du scientifique. [↩]
33. Groening Matt, Les Simpson, États-Unis, FOX, 34 saisons, 750 épisodes, 1989 – en cours. [↩]
34. Groening Matt, Cohen David X., Futurama, FOX (1999-2003), Comedy Central (2008-2013), Hulu (2023), 8 saisons, 140 épisodes, 1999-En cours. [↩]
35. Lorre Chuck, Prady Bill, The Big Bang Theory, États-Unis, CBS, 12 saisons, 279 épisodes, 2007-2019. [↩]
36. Reed Adam, Archer, États-Unis, FXX, 13 saisons, 134 épisodes, 2009 – en cours. [↩]
37. « Un gros tas de déchets », S01E08, 1999. [↩]
38. « Les Dérapages du temps », S03E14, 2001. [↩]
39. Abrams J. J., Kurtzman Alex, Orci Roberto, Fringe, États-Unis, FOX, 5 saisons, 100 épisodes, 2008-2013. [↩]
40. Kelly Dennis, Utopia, Royaume-Unis, Channel 4, 2 saisons, 12 épisodes, 2013-2014. [↩]
41. Harmon Dan, Community, États-Unis, NBC (2009-2014), Yahoo, Screen (2015), 6 saisons, 110 épisodes, 2009-2015. [↩]
42. Une méta-référence désigne une référence explicite à elle-même ou à ses propres conventions narratives. Cela peut prendre la forme d’un personnage reconnaissant qu’il est un personnage de fiction, ou d’une réflexion sur les éléments propres au processus de narration. [↩]
43. Voir Simondon Gilbert, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier-Montaigne, 1958. L’horizon technique est le moment où la technique rattrape la science et devient concrète. Le Pisto-portail est un objet ayant passé ce cap, et permet à Rick de le franchir à sa guise, le débarrassant des limites scientifiques qui l’entourent. [↩]
44. Zemeckis Robert, Retour vers Le Futur, États-Unis, Universal Pictures, 1985, 116’. [↩]
45. Voir Mircea Eliade, Le sacré et le Profane, Paris, Folio Essais, 1987. Mircea Eliade considère le profane comme un espace ordinaire et quotidien, tandis que le sacré représente une réalité transcendante, soulignant ainsi une distinction ontologique, impénétrable par le commun des mortels, entre les deux domaines. [↩]
46. « Prout l’extra-terrestre », S02E02, 2015. [↩]
47. « L’Évadé de Rick-catraz », S03E01, 2017. [↩]
48. « C’est mon dragon et bien plus encore », S04E04, 2019. [↩]
49. Rick dans « Le Héros au mille et un Rick », S06E07, 2022. En version originale : « Good call-out, Morty. That’s the kind of meta I like, the kind that keep us creatively uncountable. » [↩]
50. « La Petite bou-Rick des horreurs », S01E09, 2014. [↩]
51. « Rick-cornichon », S03E03, 2017. [↩]
52. « Edge of Tomorty: Rick Die Rickpeat », S04E01, 2019. [↩]
53. « Mini-Rick, méga hic », S02E07, 2015. [↩]
54. « E-Rick-xir d’amour », S01E06, 2014. [↩]
55. « Assimilation auto-érotic », S02E03, 2015. [↩]
56. « Les Rickvaliers du roi Morthur », S06E09, 2022. [↩]
57. Voir Favard Florent, Le Récit dans les séries de science-fiction, de Star Trek à X-Files, Malakoff, Armand Colin, 2018. On parle, dans le cadre propre à une série, de mythologie comme origine et complexité d’un personnage, d’une histoire : « autre chose que l’accumulation des épisodes, c’est voir la cohésion qui naît au sein d’un vaste monde fictionnel en déploiement, et tracer les contours de son encyclopédie fictionnelle », ibid., p. 62. [↩]
58. Entendue ici comme forme d’objet technique devenant un totem, un objet d’émotion collectif. Voir : Les Cahiers européens de l’imaginaire, « Technomagie », n° 3, Paris, CNRS Éditions., ou encore Susca Vincenzo, Technomagie : Extase, totems et enchantements dans la culture numérique, traduit de l’italien par Defromont Jean-Luc, Montréal, Liber Quebec, coll. « Imaginaire et Le Contemporain », 2024. [↩]
59. Rick Sanchez dans « L’Ami de Washington », S03E10, 2017. En version originale : « You don’t know who I am, you don’t know what I can do ! ». [↩]
60. Jerry Smith, dans « E-Rick-Xir d’amour », S01E06, 2014. En version originale : « God ? God is turning people into insect monsters, Beth, I am the one beating them to death. Thank me ». [↩]
61. Comme Satan (« La Petite Bou-Rick des horreurs », S01E09, 2014), qu’il ridiculise intellectuellement, Zeus (« Childrick of Morty », S04E09, 2019), qu’il combat grâce à ses armes technologiques ou même Jésus qu’il croise quelques fois. [↩]
62. « Effet Rick-ochet », S02E01, 2015, ou encore « Rickstoires sans fin », S04E06, 2020. [↩]
63. « Math elle aime », S26E22, 2015. [↩]
64. Clarke Arthur Charles, Profiles of the Future: An Inquiry into the Limits of the Possible, Londres, Orion, coll. « Phoenix », 1962. Dans le texte en version originale : « Any sufficiently advanced technology is indistinguishable from magic ». [↩]
65. Linke Christian, Yee Alex, Arcane, op. cit. [↩]
66. Takeuchi Shion, Inside Job, États-Unis, Netflix, 1 saison (2 parties), 18 épisodes, 2021-2022. [↩]

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