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The Light is Taking Me to Pieces : science et magie comme armes de défiguration dans Watchmen

Résumé :

La série de comics Watchmen d’Alan Moore et Dave Gibbons porte une critique des codes d’écriture des comics super-héroïques, dont une des particularités est qu’elle s’inscrit dans les coordonnées de l’industrie des comics mainstream, et joue selon ses règles. Publiée par DC Comics, l’une des maisons d’édition majeures de l’industrie, Watchmen entretient un dialogue complexe avec l’univers commun des publications de DC, et l’ensemble des séries et cycles de comics qui le composent – son « méta-cycle ». On fera ici l’hypothèse que dans cette tentative de saper de l’intérieur les fondements du méta-cycle de DC, les représentations de la science et de la magie jouent un rôle décisif, en contrariant la logique de l’organisation méta-cyclique, tout en ouvrant des voies vers de possibles réappropriations.

Biographie :

Eliott Bernard de Courville est étudiant en M1 Dramaturgies à l’ENS de Lyon.

Première de couverture du comicbook

The Light is Taking Me to Pieces : science et magie comme armes de défiguration dans Watchmen

« Si les comics devaient survivre, ils devraient à la fois se transformer et devenir suffisamment flexibles pour supporter un processus de transformation ultérieur presque continuel. » – Alan Moore1

1. Introduction

Citer Alan Moore parmi les scénaristes de comics les plus influent·e·s de sa génération est presque devenu un lieu commun2. En octobre 2022, à l’occasion de la parution de son recueil de nouvelles Illuminations3, il a pourtant réaffirmé au journal britannique The Guardian sa volonté de quitter définitivement l’industrie des comics, qu’il juge depuis longtemps intolérable, pour se consacrer à la littérature4. À moins d’un revirement, cette décision met un terme à la relation exceptionnellement conflictuelle que Moore a entretenu avec l’industrie des comics pendant plus de quarante ans, depuis ses comic strips underground publiés de manière confidentielle à la fin des années 1970 jusqu’aux interdictions qui ont plus récemment frappé la diffusion de son roman graphique pornographique Lost Girls, créé avec la dessinatrice Melinda Gebbie5. Avec sa série Watchmen, créée avec le dessinateur Dave Gibbons et parue chez DC Comics entre 1986 et 1987, cette conflictualité prend la forme d’une tension insoluble. Critique radicale des codes d’écriture des comics super-héroïques et de leur participation aux logiques de marchandisation propres aux industries culturelles, la série est publiée par une maison d’édition majeure de l’industrie. Désormais propriétaire des personnages créés par Moore et Gibbons, DC Comics est libre de leur faire vivre de nouvelles aventures au sein de son univers fictionnel – nous y reviendrons.

Afin de saisir les enjeux de cette contradiction et de la stratégie qui la soutient, nous nous intéresserons tout particulièrement à la relation complexe que Watchmen entretient vis-à-vis de l’univers fictionnel partagé par la plupart des publications de DC Comics. Nous désignerons les cycles et séries de comics participant à l’élaboration de cet univers fictionnel par le terme de « méta-cycle », élaboré par Anne Besson6, pour insister sur le projet de construction d’un vaste tissu narratif au nom duquel s’exerce l’influence d’une maison d’édition de comics sur le contenu de ses publications – un rôle d’homogénéisation qui la conduit à prendre en charge une « fonction-auteur », selon la logique mise au jour par Matthieu Letourneux dans son essai Fictions à la chaîne7.

Le monde de Watchmen, à la fois marqué par des avancées scientifiques et techniques qui en bouleversent l’organisation, et hanté par d’insaisissables présences magiques, est tout près de basculer dans une guerre nucléaire. Des personnages super-héroïques auto-proclamés, dépourvus de pouvoirs surnaturels, ont tenté d’y rendre la justice ; mais à la suite d’une loi les obligeant à révéler leur identité, la plupart ont cessé leurs activités. Indépendamment de ces évènements, un accident de laboratoire a transformé le physicien Jon Osterman en un authentique surhomme – le seul de Watchmen –, devenant un atout décisif pour l’armée états-unienne sous le nom de « Dr Manhattan ». Le récit prend initialement la forme d’une enquête policière menée par trois personnages supposément héroïques, Walter Joseph Kovacs (ou Rorschach), Daniel Dreiberg et Laurie Juspeczyk, à la suite de l’assassinat d’un quatrième, Eddie Blake. L’auteur du crime se révèle être un autre « héros », Adrian Veidt (ou Ozymandias), dont le projet secret vise à rétablir la paix mondiale en téléportant un monstre aux allures d’extraterrestre en plein New-York, massacrant des millions d’habitant·e·s pour provoquer un émoi planétaire. Veidt parvient à mettre son plan à exécution, et le monde semble effectivement entrer dans une ère de paix, sans que l’on sache si elle sera durable.

Suivant l’ébauche proposée initialement à DC, Moore et Gibbons prévoyaient d’utiliser un ensemble de personnages appartenant au méta-cycle des publications super-héroïques de Charlton Comics, une maison d’édition en faillite qui avait cédé à DC les droits de ses personnages en 19838. Ce premier projet aurait alors participé d’une logique d’expansion méta-cyclique, en amorçant une suture entre les univers de DC et de Charlton. Mais l’éditeur en chef de DC, Dick Giordano, craignant que le scénario violent et peu complaisant de Moore ne compromette les personnages de Charlton au point de les rendre précisément inutilisables dans une optique de construction méta-cyclique, leur refuse ces personnages9. Moore et Gibbons décident alors d’élaborer pour Watchmen un univers fictionnel original, indépendant du méta-cycle de DC mais s’en faisant le miroir déformant par un jeu de superpositions référentielles. Sans tenter ici d’en faire le relevé, les personnages de Watchmen sont nourris de références dissonantes à Charlton et DC, parfois elles-mêmes parasitées par diverses références historiques. Ainsi, le récit du perfectionnement physique et mental d’Adrian Veidt reprend l’histoire du super-héros Thunderbolt de Charlton10, tout en faisant écho aux années de formation d’Alexandre le Grand, jouant sur la contradiction entre les méthodes du justicier costumé de comics des années 1960 et les aspirations du roi conquérant de la Macédoine antique. Le conflit interne au personnage est à son tour déplacé par une troisième composante référentielle, le poème Ozymandias du poète Percy Shelley, qui donne son nom à l’identité super-héroïque d’Adrian Veidt et dont deux vers sont repris en titre et en clôture du chapitre XI de Watchmen : « Mon nom est Ozymandias, Roi des Rois. / Voyez mon œuvre, ô puissants, et désespérez !  »11. Le poème semble ici entrevoir la ruine de la tentative de prise de pouvoir de Veidt, comme dictée par l’énoncé poétique d’une malédiction cosmologique.

Plutôt qu’adopter une posture critique externe aux logiques du méta-cycle de DC, Watchmen s’immisce au cœur de l’enchevêtrement de références qui le composent, jouant de courts-circuits entre des représentations inconciliables. L’image du nœud gordien, convoquée à plusieurs reprises dans Watchmen, pourrait être un symbole de la difficulté de cette position, qui tente d’attaquer le méta-cycle tout en s’en rendant indissociable : Moore et Gibbons mettent leurs personnages à l’épreuve des contradictions du nœud méta-cyclique, accentuant les lignes de faille sans céder au geste surplombant d’un Alexandre le Grand tranchant le nœud gordien pour étendre son empire, répliqué au sein de Watchmen par la paix illusoire instaurée par Adrian Veidt.

Nous faisons ici l’hypothèse que dans cette tentative de prendre appui sur le méta-cycle de DC pour en saper les fondements, les représentations de la science et de la magie jouent un rôle essentiel. En ce sens, nous analyserons dans un premier temps comment les singulières représentations de la science dans Watchmen contrarient les principes d’organisation méta-cycliques, puis comment la présence équivoque de la magie, par effets de montages, ouvre une voie précaire vers de nouvelles réappropriations du méta-cycle.

En effet, dans les comics super-héroïques, et au sein de DC en particulier, la science légitime le plus souvent une organisation sociale représentée sur le mode du slogan de Thatcher « There is no alternative », alimentant ce qu’Alan Moore nomme au cours d’un entretien de 1998 l’« esthétique du Thatchérisme »12. En perturbant cette évidence et en infiltrant dans la narration une présence magique se jouant des principes hiérarchiques, Watchmen invite au contraire à repenser l’organisation du méta-cycle, en créant un espace marginal où imaginer de nouvelles manières de s’en emparer par décompositions et recompositions, appels à « reprendre le récit », « Take back the narrative », selon le slogan commenté par Anne Besson dans Les pouvoirs de l’enchantement13 . Cela nous conduira à lire ce comic book moins comme une somme érudite de références astucieusement agencées que comme le lieu d’une mise au jour de contradictions et impensés du méta-cycle – suivant une nouvelle fois Anne Besson : « ce que le détail porteur d’incohérence met à nu et nous permet d’appréhender, c’est bien la productivité de la faille pour l’ensemble »14. Si Moore utilise la fiction comme un « scalpel » dans From Hell15, publié quelques années après Watchmen, pour autopsier le mythe de Jack l’Éventreur et avec lui l’Angleterre de la fin du XIXe siècle16, il s’agirait ici d’un geste plus violent de défiguration méta-cyclique, exercé singulièrement par les armes de la science et de la magie.

Nous entendons ici la défiguration au sens de déstabilisation créatrice que propose Évelyne Grossman dans son livre La défiguration, mouvement par lequel l’identité « devient désidentité » et invente

des figures plurielles, provisoires, d’une identité en mouvement : des identités. À la fois une et plus d’une. Ce qui signifie s’identifier non à une image mais au mouvement d’une image, en chacun des points où elle se stabilise provisoirement, dans ce défilé qui la fait plurielle, changeante.17

Si des images de défigurations concrètes obsèdent les pages de Watchmen, du visage meurtri d’Edward Blake jusqu’aux innombrables représentations de cercles brisés, une telle insistance dit peut-être un acharnement semblable à faire systématiquement éclater et mettre en mouvement la figure super-héroïque – et, avec elle, l’organisation du méta-cycle. Dans ce monde défiguré, au bord de l’apocalypse nucléaire, saisi au moment critique où de récentes révolutions scientifiques ont bouleversé les vieilles hiérarchies et où une nouvelle organisation reste à venir – s’il est encore un futur possible –, un exemple pourrait incarner singulièrement la négativité créatrice explorée par Watchmen : l’accident de laboratoire de Jon Osterman, qui décompose-recompose son corps pour le transformer en « Dr Manhattan ». « The light is taking me to pieces »18, « La lumière me met en pièces » : mis à l’épreuve d’une bascule sans retour, les personnages de Watchmen ouvrent des brèches dans un méta-cycle super-héroïque en effondrement.

2. La science contre les logiques méta-cycliques

Les représentations de pratiques et de discours scientifiques ont joué un rôle important dans la cristallisation de la figure super-héroïque, depuis le monstre né d’une expérience scientifique dans les pages du Frankenstein de Mary Shelley (1818)19, jusqu’au premier épisode d’Action Comics (1938)20 introduisant les lecteur·ice·s aux pouvoirs de Superman par un exposé relevant d’une « science analogique », selon l’expression de Peter Coogan – la force de Superman y est comparée à celle des fourmis, et sa capacité de saut à celle des sauterelles21. Dans les années 1960, à l’heure de la menace nucléaire et des conquêtes spatiales, les représentations de la science dans les comics deviennent une affaire d’État. Comme le relève Bradford W. Wright dans Comic Book Nation, une loi est votée aux États-Unis pour entretenir l’intérêt de la jeunesse pour les avancées scientifiques22. Les instructions du gouvernement états-unien sont particulièrement suivies par DC Comics, dont les publications représentent alors la science comme le guide univoque de l’humanité vers une ère de paix et de prospérité23, légitimant du même coup la centralité du personnage super-héroïque, seul maître d’un savoir et/ou d’une technologie qui lui confèrent un ascendant indubitable sur le reste de la population. Dans ce contexte, la série The Atomic Knights, publiée entre 1960 et 1964, fait figure d’exception en décrivant un monde ravagé par une guerre atomique. Mais le pessimisme n’y est que passager : un groupe de cinq héros et une héroïne, jugeant que « quelqu’un doit bien représenter la loi, l’ordre et les forces de la justice en ces temps difficiles »24, prend la direction d’une population effrayée et ignorante en lui enseignant les vertus de la science. Il est d’ailleurs finalement révélé que la guerre nucléaire n’a pas été déclenchée par des humains, mais par des créatures souterraines cherchant à envahir la surface terrestre25. La conclusion s’impose d’elle-même : entre les mains de l’humanité, la science est uniformément vectrice de progrès ; au sommet du genre humain se trouve alors tout naturellement une élite (ici super-héroïque) capable de l’appliquer, en charge d’organiser la société et d’y faire régner l’ordre.

C’est cette adéquation entre le rôle de la science et celui du personnage super-héroïque que Watchmen vient perturber, tout en décrivant un monde basculant dans une guerre atomique qui pourrait être celle qui précède le récit d’Atomic Knights26. Lors de la fondation du groupe éponyme, leur leader, Gardner Grayle, déclare : « le monde a besoin de nous »27, tout comme le Captain Metropolis de Watchmen s’écrie « quelqu’un doit bien sauver le monde… »28, lorsqu’il tente de convaincre les autres héro·ïne·s de le rejoindre dans sa lutte contre le crime. Mais le discours de Captain Metropolis, lui, tourne à vide : personnage super-héroïque typique, son inadéquation avec l’organisation du monde de Watchmen apparaît dans sa triste évidence, et avec elle la vacuité de la logique idéologique qui soutient son action. La plupart des personnages d’Alan Moore et de Dave Gibbons ont un intérêt pour les sciences, et en font des usages divers – ce qui fait écrire à Brent Fischbaugh qu’ils sont des « incarnations précises d’usages potentiels des sciences »29 –, que ce soient les sciences exactes pour le physicien Jon Osterman ou les sciences humaines pour Adrian Veidt, amateur de psychologie. Mais aucune légitimité d’action ne se dégage logiquement de ces savoirs : le psychiatre de Rorschach, Malcolm Long, perd le contrôle qu’il pensait avoir sur sa vie, après avoir mesuré la fragilité de ses schémas d’analyse ; Dan Dreigberg se réfugie dans l’ornithologie pour pallier son sentiment d’impuissance. L’irruption du Dr Manhattan, seul personnage ostensiblement surhumain de Watchmen, aux capacités physiques et scientifiques inouïes, prive les autres personnages de leur semblant de prise sur l’évolution de la société : ainsi Hollis Mason, prenant sa retraite super-héroïque, pense se consacrer à la réparation automobile (« Je comprends les voitures. Comment ça marche. Je ne peux pas en dire autant du reste du monde »30) avant d’apprendre que l’évolution des techniques permise par le Dr Manhattan rend également son savoir-faire obsolète. Le Dr Manhattan lui-même, qu’une appréhension directe des lois de la physique coupe progressivement du monde, finit par se retirer sur Mars, laissant un vide à l’endroit où aurait dû se trouver la figure centrale, typique du méta-cycle, alliant super-héroïsme et savoir scientifique.

Ce jeu de massacre condamne structurellement toute prétention à une posture super-héroïque. La transformation de Jon Osternam en Dr Manhattan réalise l’idéal super-héroïque d’un surplomb solitaire, acquis par la double assurance d’une capacité d’action sans égale et d’une révolution scientifique dont il détient le secret ; mais sa mise en retrait de la narration, conséquence directe de sa sur-humanité, fait disparaître la clé de voute empêchant l’effondrement de l’organisation sociale du monde de Watchmen – comme si Alan Moore et Dave Gibbons tentaient de piéger le méta-cycle au jeu de ses contradictions internes. Au regard de l’omnipotence du Dr Manhattan et de son discours scientifique précis et souvent exact31, le projet secret d’Adrian Veidt pour éviter la guerre nucléaire semble particulièrement grotesque. Or ces « trucs de savant fou32 », peut-être hérités de Frankenstein33, sont conformes à ce que l’on peut attendre du plan maléfique d’un méchant de comics DC des années 1980. Plus encore, Veidt se révèle impuissant à verrouiller le destin du monde, finalement laissé au hasard de la décision inconsciente d’un jeune employé d’un petit journal fascisant – à moins que ce ne soit plus largement l’idée d’un destin réglé pour de bon par une action héroïque signant la « fin de l’histoire » qui ne soit reléguée par cette parodie de conclusion.

Le décalage entre Watchmen et le méta-cycle semble donc se marquer de manière privilégiée par le détournement de représentations de la science héritées du méta-cycle, et une construction fictionnelle les faisant jouer contre la belle univocité du personnage super-héroïque. Comme le souligne Évelyne Grossman, il faut toutefois « résister à la séduction d’un accouplement insuffisamment analysé entre “crise” et “création”, sous peine d’en voir les termes s’échanger dans un perpétuel et épuisant tourniquet : crise de la créativité / créativité de la crise »34. Une crise n’est pas toujours productive, et peut faire achopper la création sur de nouveaux blocages stériles. Si Watchmen défigure le méta-cycle de DC, il ne s’agirait donc pas simplement de le décapiter en lui arrachant son centre névralgique – la figure super-héroïque –, mais de faire de cet abandon du « sujet héroïque » le vecteur d’une remise en jeu du méta-cycle. Le rôle de la magie dans Watchmen semble s’exercer à cet endroit, en se déployant dans la brèche ouverte par l’échec de la figure super-scientifique.

3. Magie et réappropriation du méta-cycle

Watchmen semble hanté par une constante inquiétude quant à sa propre signification, particulièrement aigüe lorsqu’elle se confronte à des discours scientifiques. Dan Dreiberg s’interroge exemplairement sur le bien-fondé de sa pratique ornithologique, comme par écho à l’opération de Moore et Gibbons vis-à-vis du méta-cycle : « en abordant notre sujet avec une sensibilité de statisticien ou d’anatomiste, nous nous éloignons de plus en plus du monde merveilleux et envoutant de l’imagination, alors que c’est la force d’attraction de ce monde-là qui fut à l’origine de nos études »35. Laurie Juspeczyk, tentant de convaincre le Dr Manhattan qu’une compréhension exhaustive des lois de la physique ne prive pas la vie humaine de valeur, n’obtient de sa part qu’une réponse énigmatique : la vie se résumerait pour le physicien à un « miracle thermodynamique »36. Nous pourrions multiplier ces exemples, traversés par un même questionnement : peut-on encore faire circuler du sens dans les ruines du méta-cycle, et auquel cas, lequel ?

Pour Alan Moore, cette question en appelle à une pratique de la magie. Chaman auto-proclamé, il caractérise dans plusieurs entretiens la magie comme indistincte de l’art et de l’écriture37 (conception qu’il situe dans la lignée du surréalisme et de la tradition bardique), en l’identifiant à l’art de naviguer parmi les signes qui nous entourent. La magie peut ainsi désigner, pour Moore, un usage de la langue qui ouvre des voies pour « essayer de réassembler le cadavre démembré » de nos psychologies, philosophies et sociétés maltraitées par le capitalisme néolibéral38. Moore date sa « conversion » à la magie à l’année 1993, à partir de laquelle il commence à nourrir explicitement son écriture de références ésotériques approfondies39 ; mais nous pouvons déjà lire dans Watchmen cette recherche d’effets de sens par connexions magiques. Les discours liés à l’ésotérisme et la mystique y sont le plus souvent inquiétants et incompréhensibles : ainsi, dans le chapitre V, un portrait de Bouddha est défiguré par une gerbe de sang dans l’appartement d’un homme ayant assassiné ses enfants avant de se suicider, sans que les enquêteurs puissent comprendre s’il se trouvait sous une influence « astrologique »40 (association étrange, d’emblée une fausse piste) ou « entièrement différente »41. De même, la silhouette de deux individus enlacés, que l’on aperçoit dans plusieurs cases sous forme de graffitis sur les murs de New York, donne à Rorschach l’impression que la ville est « hantée », sans que cette récurrence trouve d’autre explication42. Ces trames fragmentaires et inachevées, auxquelles correspondent des pistes de résolutions souvent faibles et sans consistance, invitent à prêter attention aux décalages produits par les innombrables jeux de superpositions, de confrontations et de symétries43 qui parcourent les pages dessinées par Dave Gibbons, et qui forment un « sous-langage », « le langage qui advient à la jonction du mot et de l’image »44, interférant avec le cours du récit par associations inattendues. Alors que la légitimité de la raison super-héroïque vient à manquer, ce serait ainsi par des exercices de libres associations que de nouveaux réseaux de sens pourraient émerger.

Ces procédés rappellent les cut-ups de William Burroughs, une technique mise au point par l’écrivain états-unien dans les années 1950 reposant sur le réagencement et le collage de fragments de textes épars, provoquant des effets de sens imprévus. Burroughs, dont les expérimentations artistiques ont d’ailleurs souvent croisé les pratiques ésotériques, est une influence revendiquée de Moore45, qui cite explicitement la méthode du cut-up par le biais d’Adrian Veidt au début du chapitre XI de Watchmen. Décrite comme une héritière de « la tradition chamaniste de la divination » (« le sujet d’un discours subséquent, peut-être », ajoute Veidt, comme par anticipation de la « conversion » de Moore au chamanisme quelques années plus tard), la méthode du cut-up aurait inspiré à Veidt l’invention d’un dispositif de « vision sur écrans multiples ». Tout au long de la première planche du chapitre XI, le personnage commente :

La vision sur écrans multiples est apparemment anticipée par la technique dit « cut-up » de William Burroughs. Il eut l’idée de ré-assembler images et mots de façon à échapper à toute analyse rationnelle, permettant l’accès à des fragments subliminaux issus du futur… / Un monde d’exotisme imminent, visible seulement par sa périphérie. / […] des significations se coagulent à partir d’un chaos sémantique avant de retrouver leur incohérence. / Fugaces et évasives, elles doivent être comprises en un instant […] / En concordance avec l’accélération technique massive prévue pour la fin du siècle, cette mosaïque de cathodes, oblique et variable, laisse entrevoir le schéma d’une ère de sensations et de possibilités neuves. / Une ère du concevable devenu concret… / Et du miraculeux quotidien.46

L’invention de Veidt fait écho au projet de défiguration méta-cyclique de Watchmen, par sa position en « périphérie », sa tentative d’organisation d’un « chaos sémantique », et l’étrange alliance de magie (comme héritage) et de science (sa réalisation formelle est permise par « l’accélération technique ») sur laquelle elle repose. « Je tente de créer une mythologie nouvelle pour l’ère spatiale. Je sens que les vieilles mythologies sont définitivement brisées », dit William Burroughs de sa Trilogie comportant La machine molle, Le ticket qui explosa et Nova Express47, ambition que Watchmen pourrait revendiquer à sa suite ; à la différence qu’au sein de Watchmen, Moore nomme Nova Express le journal utilisé par Adrian Veidt pour influencer les médias et l’opinion, comme pour marquer une méfiance vis-à-vis d’un usage du cut-up qui ferait de la désorganisation un outil de manipulation48 – allant jusqu’à la téléportation par Veidt de son « extraterrestre » artificiel au cœur de New York, happening magique/scientifique faisant advenir une sorte de cut-up très contrôlé dans la réalité du monde de Watchmen. Si Alan Moore déclare dans un entretien de 1988 que Burroughs est une de ses références majeures pour Watchmen, ce serait alors davantage pour son « travail théorique » plutôt que son « écriture elle-même »49 : Moore semble toujours rester prudent vis-à-vis de l’ambivalence de la forme du cut-up, qui ne permet pas nécessairement la distance à laquelle aspire la magie telle qu’il la conçoit, en tant que « plan de tous les tunnels50 ».

Si les décalages produits par Watchmen tentent de donner forme à une réappropriation magique du méta-cycle, ce serait alors moins par une désorientation généralisée que par le ciblage de nœuds précis de contradiction au sein des logiques méta-cyclique. En cela, ils semblent davantage marqués par un certain héritage de la distanciation brechtienne, le Verfremdungseffekt, que Louis Althusser traduisait dans les années 1960 par « effet de déplacement, ou effet de décalage51 ». Il paraît a priori étonnant de placer l’ambition « magique » de Moore dans la filiation d’une révolution brechtienne qui a pu être justement comprise comme l’affirmation radicale que « le théâtre doit cesser d’être magique52 ». Pourtant, Brecht est une référence constante de Moore depuis ses comic strips signés Curt Vile dans les années 1970, en référence au compositeur Kurt Weill, proche collaborateur de Brecht53. Dans Watchmen, des extraits d’une série de comics fictive, « Tales of the Black Freighter », miroir déformant du récit, citent explicitement le song « Jenny des Pirates » de L’Opéra de quat’sous de Brecht et Weill54. Plus largement, par les innombrables jeux d’échos et de dissonances que nous avons évoqué plus haut, Moore et Gibbons donnent forme à la contradiction de différentes logiques narratives, sans que leur hétérogénéité ne puisse jamais s’aplanir au sein d’une narration unifiée. Fiction super-héroïque amputée du personnage super-héroïque, Watchmen nous met face

à des formes de temporalité qui ne parviennent pas à s’intégrer l’une à l’autre, qui sont sans rapport l’une avec l’autre, qui coexistent, se croisent, mais ne se rencontrent pour ainsi dire jamais ; à des événements vécus qui se nouent en dialectique, localisée, à part, et comme en l’air ; des œuvres marquées par une dissociation interne, par une altérité sans résolution.55

Sans que les enjeux formels de Watchmen puissent être rabattus sur ceux qu’Althusser identifie ici à propos de la dramaturgie brechtienne, Moore et Gibbons semblent mettre en œuvre, par les outils de la bande dessinée, un dispositif susceptible de décentrer le regard vis-à-vis d’éléments méta-cycliques privés de leur évidence et de leur universalité. C’est par le biais de tels « effets de décalage » que le recours à la magie semble se révéler essentiel pour Moore et Gibbons, en fabriquant de nouvelles circulations de sens donnant à voir les contradictions internes aux logiques méta-cycliques, les ouvrant à de libres réappropriations.

4. Conclusion

Les représentations de la science et de la magie participent conjointement56, par leurs rapports conflictuels, au geste de défiguration que réalise Watchmen, privant le personnage super-héroïque de son monopole scientifique et précipitant l’effondrement d’un édifice méta-cyclique rendu instable, tout en faisant de ce bouleversement l’occasion d’un recul critique ouvrant à une dynamique créatrice de recompositions magiques du méta-cycle. Faisant jouer un imaginaire de l’apocalypse nucléaire pour mettre à l’épreuve les rigidités méta-cycliques, Moore et Gibbons inventent un positionnement marginal singulier, agressif, effondrant l’idéologie super-héroïque de l’intérieur pour en repolitiser l’imaginaire. La symbolique de la case vierge, omniprésente dans les derniers chapitres – blancheur de l’Antarctique, éblouissante déflagration provoquée par la téléportation de la créature d’Adrian Veidt57… –, pourrait symboliser un aboutissement de cette double ambition défiguratrice : aller au bout de la décomposition ; ouvrir aux plus vastes possibilités de recomposition.

Le geste de défiguration de Watchmen intervient dans une conjoncture spécifique, celle de DC Comics à la fin de la guerre froide. En relisant Watchmen en 2023, il y a lieu de s’interroger sur ce que signifie encore cette vaste entreprise de décompositions-recompositions au regard de l’état actuel du méta-cycle. Au cours des années 2010, Watchmen a été progressivement intégré sans difficulté à une logique de construction méta-cyclique, d’abord avec la publication par DC en 2012 d’un ensemble de comics se déroulant dans l’univers de Watchmen, Before Watchmen, malgré la ferme opposition d’Alan Moore et de Dave Gibbons, puis par la fusion des mondes de Watchmen et de DC dans la série Doomsday Clock (2017-2019), écrite par Geoff Johns et dessinée par Gary Frank58. Fiction cannibale, nourrie de références arrachées au méta-cycle de DC et retournées contre lui, Watchmen n’a pas pu tenir jusqu’au bout sa position marginale face à l’appétit du méta-cycle, et n’a pas su interdire sa récupération au bénéfice d’une industrie cherchant alors à établir une « tendance culturelle » en utilisant Watchmen pour positionner de nouveau les comics au cœur de la « culture états-unienne »59.

Watchmen ne s’est sans doute pas assez armé de ces « bracelets de cuir, hérissés de longues pointes acérées » qu’évoque Annie Le Brun et « dont devraient être équipées les pensées un peu fortes, pour se garder d’être appréhendées par n’importe qui60» et éviter tout détournement aseptisant. Peut-être cette vulnérabilité est-elle la nécessaire contrepartie du parti pris de critique interne de Watchmen, qui en fait malgré tout une série de DC Comics comme les autres, soumise aux mêmes contrats et aux mêmes enjeux commerciaux. Comment dès lors « attendre des fictions commerciales les clés d’une réflexion subversive61 » ? La posture de Watchmen n’est pas sans fragilité ; mais en choisissant de s’inscrire dans les coordonnées de DC Comics et selon ses règles, en refusant la tranquille invulnérabilité d’une extériorité sans conflit, l’entêtement de Moore et Gibbons à traquer les espaces de jeu à creuser dans le méta-cycle n’a peut-être pas épuisé toute sa productivité.


Bibliographie

Corpus et œuvres citées

BRETCH Bertolt, Mère Courage et ses enfants, traduit de l’allemand par Guillevic Eugène, Montreuil, L’Arche, 1983.
—, La Vie de Galilée, traduit de l’allemand par Recoing Eloi, Montreuil, L’Arche, 1990.
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Sources critiques

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  1. Traduction personnelle. « If comics are to survive, they need both to change and to become flexible enough to withstand a process of almost continual change thereafter. », Moore Alan, Alan Moore’s Writing for Comics, Rantoul, Avatar Press, 2003, p. 2. []
  2. Sur l’écho rencontré par l’œuvre d’Alan Moore, à l’intérieur et à l’extérieur des cercles d’amateur·ice·s de comics, voir par exemple Beaty Bart, Woo Benjamin, The Greatest Comic Book of All Time: Symbolic Capital and the Field of American Comic Books, Londres, Palgrave Macmillan, coll. « Palgrave Studies in Comics and Graphic Novels », 2016, p. 53-64. []
  3. Pour la traduction française : Moore Alan, Illuminations, traduit de l’anglais (États-Unis) par Kreutzberger Claire, Paris, Bragelonne, 2023 []
  4.  Leith Sam, « Watchmen author Alan Moore: “I’m definitely done with comics” », The Guardian, 7 octobre 2022, URL : https://www.theguardian.com/books/2022/oct/07/watchmen-author-alan-moore-im-definitely-done-with-comics [consulté le 23 juin 2023].
    []
  5.  Moore Alan (scénario), Gebbie Melinda (dessins), Lost Girls, Marietta, Top Shelf Productions, 2006. Sur les comic strips du jeune Alan Moore, voir Gray Maggie, Alan Moore, Out from the Underground: Cartooning, Performance, and Dissent, Londres, Palgrave Macmillan, coll. « Palgrave Studies in Comics and Graphic Novels », 2017.
    []
  6.  Anne Besson emprunte « l’idée de cette expression » à Donald Palumbo pour « rendre compte de la réunion en un cycle de plusieurs cycles (et séries) ». Voir Besson Anne, D’Asimov à Tolkien. Cycles et séries dans la littérature de genre, Paris, CNRS Éditions, coll. « CNRS Littérature », 2004, p. 7.
    []
  7.  Selon une analyse de Matthieu Letourneux à propos de collections et de périodiques, « l’éditeur joue un rôle important, puisqu’il réoriente la lecture de l’œuvre en la reconfigurant suivant des principes sériels […]. En cela, il est à la fois lecteur (dans la mesure où cette réarticulation est la manifestation de son propre jugement de lecteur) et figure d’“auctorialité” (dans la mesure où il est à l’origine d’une partie du sens du texte). À travers cette notion d’auctorialité, nous désignons ici d’abord la source énonciative du “texte” ou de “l’architexte” qui est produit (et donc, dans ce cas de figure, ce qu’on a parfois appelé “l’énonciation éditoriale”). […] Mais nous voulons également renvoyer à ce que Michel Foucault appelle la “fonction-auteur”, c’est-à-dire cette intentionnalité que l’on ne peut s’empêcher de rechercher derrière le texte afin de lui donner une unité discursive et une signification. » Letourneux Matthieu, Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2017, p. 14-15.
    []
  8.  Voir Hoberek Andrew, Considering Watchmen: Poetics, Property, Politics, New Brunswick, Rutgers University Press, coll. « Comics Culture », 2017, p. 40.
    []
  9.  Voir Stewart Bhob, « Alan Moore: Synchronicity and Symmetry », The Comics Journal, n°116, Fantagraphics, juillet 1987, p. 95.
    []
  10.  Voir P.A.M. (Morisi Pete), Thunderbolt, n° 1, Charlton Comics, janvier 1966.
    []
  11.  Moore Alan (scénario), Gibbons Dave (dessins), Higgins John (couleurs), Watchmen. Les Gardiens, traduit de l’anglais (États-Unis) par Manchette Jean-Patrick, Paris, Delcourt, coll. « Contrebande », 1998, XI, p. 360 (noté Watchmen. Les Gardiens à compter de cette mention). « My name is Ozymandias, king of kings ; / look on my works, ye mighty, and despair ! », Moore Alan (scénario), Gibbons Dave (dessins), Higgins John (couleurs), Watchmen, New York, DC Comics, 2013, XI, p. 369 (noté Watchmen à compter de cette mention).
    []
  12.  Voir De Abaitua Matthew, « Alan Moore Interview », dans Alan Moore: Conversations, Berlatzky Eric L. (dir.), Jackson, University Press of Mississippi, coll. « Conversations with Comic Artists », 2011, p. 93.
    []
  13. Voir Besson Anne, Les Pouvoirs de l’enchantement. Usages politiques de la fantasy et de la science-fiction, Paris, Vendémiaire, 2021, p. 8. []
  14. Besson Anne, « Cohérence d’ensemble et détails discordants : l’exemple du cycle romanesque », dans La Mécanique du détail. Approches transversales, Belloï Livio et Hagelstein Maud (dir.), Lyon, ENS Éditions, coll. « Signes », 2013, p. 137.
    []
  15. Voir Moore Alan, From Hell: The Compleat Scripts Book One, Baltimore, Borderlands, 1994, p. 337. []
  16.  Voir Di Liddo Annalisa, Alan Moore: Comics as Performance, Fiction as Scalpel, Jackson, University Press of Mississippi, coll. « Great Comics Artists », 2009, p. 15.
    []
  17. Grossman Évelyne, La Défiguration. Artaud – Beckett – Michaux, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2004, p. 114-115. Un parallèle entre la défiguration d’Évelyne Grossman et ce que l’on a pu nommer le geste de « déconstruction » de Watchmen (voir Thomson Iain D., Heidegger, Art, and Postmodernity, New York, Cambridge University Press, 2011, p. 141-168) a été précédemment esquissé, dans un sens différent, par Tremblay-Gaudette Gabriel, Le Tressage à portée interprétative comme modalité de lecture : étude du roman graphique Watchmen de Dave Gibbons et Alan Moore, mémoire de master dirigé par Gervais Bertrand, Université du Québec à Montréal, soutenu en 2010, p. 69-70.
    []
  18.  Watchmen. Les Gardiens, op. cit., IV, p. 106. Watchmen, IV, p. 113.
    []
  19.  Voir Coogan Peter, Superhero: The Secret Origin of a Genre, Austin, MonkeyBrain Books, 2006, p. 126-131.
    []
  20.  Siegel Jerry (scénario), Shuster Joe (dessin), « Superman », dans Action Comics, n°1, National Allied Publications, avril 1938, p. 1-13.
    []
  21.   Ibid., p. 175 et 268.
    []
  22.  Wright Bradford W., Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America, Baltimore, The John Hopkins University Press, 2001, p. 186.
    []
  23.  Ibid.
    []
  24.  Traduction personnelle. « Someone has to represent law and order and the forces of justice in these terrible times », Broome John (scénario), Anderson Murphy (dessin), « The Rise of the Atomic Knights! », dans Strange Adventures, n°117, DC Comics, juin 1960, p. 16.
    []
  25.  Voir Broome John (scénario), Anderson Murphy (dessin), « When the Earth Blacked Out! », dans Strange Adventures, n°144, DC Comics, septembre 1962, p. 2-10.
    []
  26.  Par coïncidence, les dates concordent presque : la Troisième Guerre mondiale représentée dans The Atomic Knights prend fin en octobre 1986, un mois après le début de la publication réelle de Watchmen. []
  27.  Traduction personnelle. « The world needs us », Broome John (scénario), Anderson Murphy (dessin), « The Rise of the Atomic Knights! », op. cit., p. 16.
    []
  28.  Watchmen. Les Gardiens, II, p. 48. « Somebody has to save the world… », Watchmen, II, p. 45.
    []
  29.  Traduction personnelle. « […] exact personifications of the potential uses of science », Fishbaugh Brent, « Moore and Gibbons’s Watchmen: exact personifications of science », Extrapolation, vol. 39 n°3, Liverpool University Press, janvier 1998, p. 198.
    []
  30.  Watchmen. Les Gardiens, IV, p. 113. « I understand cars, how they work. That’s more’n I can say for the rest o’ this world. », Watchmen, IV, p. 120.
    []
  31.  Un exemple, dès les premières pages : le Dr Manhattan fait référence au gluino, particule hypothétique supposée par certaines théories physiques, et à son importance dans le cadre de la théorie des cordes. Voir Ritchie William, « At Play Amidst the Strangeness and Charm: Watchmen and the Philosophy of Science », dans Minutes to Midnight: Twelve Essays on Watchmen, Bensam Richard (dir.), Edwardsville, Sequart Research & Literacy Organization, 2011, version numérique non paginée.
    []
  32.  Watchmen. Les Gardiens, XI, p. 358. « […] mad scientist stuff », Watchmen, XI, p. 367.
    []
  33.  Nous suivons ici Fishbaugh Brent, « Moore and Gibbons’s Watchmen: exact personifications of science », op. cit., p. 190. Frankenstein est une référence récurrente d’Alan Moore, de Swamp Thing à Promethea, qui n’est sans doute pas sans lien avec la relation conflictuelle qu’entretiennent la science et de l’ésotérisme dans le roman de Mary Shelley. []
  34.  Grossman Évelyne, La Créativité de la crise, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2020, p. 48-49.
    []
  35.  Watchmen. Les Gardiens, VII, p. 226. « in approaching our subject with the sensibilities of statisticians and dissectionists, we distance ourselves increasingly from the marvelous and spell-binding planet of imagination whose gravity drew us to our studies in the first place », Watchmen, VII, p. 237.
    []
  36.  Watchmen. Les Gardiens, IX, p. 291. « […] the thermodynamic miracle », Watchmen, IX, p. 300.
    []
  37.  Voir De Abaitua Matthew, « Alan Moore Interview », dans Alan Moore: Conversations, Berlatzky Eric L. (dir.), op. cit., p. 77 ; Whiston Daniel, Russell David, Fruish Andy, « The Craft: An Interview with Alan Moore », dans Alan Moore: Conversations, Berlatzky Eric L. (dir.), op. cit., p. 119.
    []
  38.  Traduction personnelle. « That process of fragmentation and analysis and reduction has probably gone as far as it can, in that we have fragmented societies, we have fragmented philosophies. Individually, we have fragmented psychologies […] We could do worse as a species than to try and put that dismembered corpse back together », Leith Sam, « Watchmen author Alan Moore: ‘I’m definitely done with comics’ », The Guardian, op. cit.
    []
  39.  Voir Di Liddo Annalisa, Alan Moore: Comics as Performance, op. cit., p. 86.
    []
  40.  Watchmen. Les Gardiens, V, p. 137. « Well, me, I think it’s astrological. »,Watchmen, V, p. 146.
    []
  41.  Watchmen. Les Gardiens, V, p. 137. « A whole different kind of inspiration », Watchmen, V, p. 146.
    []
  42.  Watchmen. Les Gardiens, V, p. 150. Watchmen, V, p. 139.
    []
  43.  Sur  ces effets de symétrie et ce qu’ils doivent à William Blake, voir Whitson Roger, « Panelling Parallax: The Fearful Symmetry of William Blake and Alan Moore », ImageTexT, vol. 3 n°2, « William Blake and Visual Culture », 2007, URL : https://imagetextjournal.com/panelling-parallax-the-fearful-symmetry-of-william-blake-and-alan-moore/ [consulté le 23 juin 2023].
    []
  44.  Traduction personnelle. « My interest is mainly in terms of how I can manipulate, if you will, the underlanguage of comics, the language which occurs at the juncture of the word and the image », Sharrett Christopher, « Alan Moore », dans Alan Moore: Conversations, Berlatzky Eric L. (dir.), op. cit., p. 53.
    []
  45.  Ibid., p. 52-53.
    []
  46.  Watchmen. Les Gardiens, XI, p. 333. Watchmen, XI, p. 342.
    []
  47.  Burroughs William, cité dans Lemaire Gérard-Georges, « Les mythes que renferme la machine à écrire molle », préface à Trilogie. La machine molle, Le ticket qui explosa, Nova Express, Burroughs William, traduit de l’anglais (États-Unis) par Lemaire Gérard-Georges, Paris, Christian Bourgois, coll. « Titres », 2011, p. 25.
    []
  48.  Voir en particulier Watchmen. Les Gardiens, XI, p. 362-364. Watchmen, XI, p. 371-373.
    []
  49.  Traduction personnelle. « But, yeah, Burroughs is a strong influence, probably more in his thinking, the thinking that goes into writing, rather than the writing itself », Sharrett Christopher, « Alan Moore », dans Alan Moore: Conversations, Berlatzky Eric L. (dir.), op. cit., p. 53.
    []
  50.  Traduction personnelle. « Magic is having a plan of all the tunnels », De Abaitua Matthew, « Alan Moore Interview », dans Alan Moore: Conversations, Berlatzky Eric L. (dir.), op. cit., p. 84.
    []
  51.  Althusser Louis, « Sur Brecht et Marx », dans Écrits philosophiques et politiques, t. II, Paris, Stock/IMEC, 1997, p. 549.
    []
  52.  Barthes Roland, « La révolution brechtienne », dans Écrits sur le théâtre, Paris, Points Seuil, coll. « Essais », 2002, p. 134-136.
    []
  53.  Voir Gray Maggie, Alan Moore, Out from the Underground, op. cit., p. 211.
    []
  54.  Voir Watchmen. Les Gardiens, V, p. 159. Watchmen, V, p. 168.
    []
  55.  Althusser Louis, « Le “Piccolo” Bertolazzi et Brecht (Notes sur un théâtre matérialiste) », dans Pour Marx, Paris, La Découverte, coll. « Poche », 2005, p. 143. Althusser commente ici le « centre vide » des « grandes pièces » de Bertolt Brecht, et en particulier Mère Courage et La Vie de Galilée. Pour les traductions françaises de ces pièces, voir Brecht Bertolt, L’Opéra de quat’sous / Le Film de quat’sous / Le Procès de quat’sous, traduit de l’allemand par Lefebvre Jean-Pierre et Pateau Alexandre, Montreuil, L’Arche, 2023 ; Brecht Bertolt, La Vie de Galilée, traduit de l’allemand par Recoing Eloi, Montreuil, L’Arche, 1990 ; Brecht Bertolt, Mère Courage et ses enfants, traduit de l’allemand par Guillevic Eugène, Montreuil, L’Arche, 1983.
    []
  56.  « Je ne lis pas seulement des livres occultes, je lis aussi le New Scientist chaque semaine et j’essaie de me tenir au courant des dernières avancées, et je pense qu’il y a autant de poésie dans certaines idées venant de la physique quantique, de l’ADN, de la science… » Traduction personnelle. « I don’t just read occult books, but I also read New Scientist magazine every week and try to keep up with all the latest ideas, and I think that there is as much poetry in some of the ideas about quantum physics, about DNA, about science… », Moore Alan, dans Alan Moore: Portrait of an Extraordinary Gentleman, Millidge Gary Spencer et Smokey Man (dir.), Leigh-on-Sea, Abiogenesis, 2003, p. 115.
    []
  57.  En particulier Watchmen. Les Gardiens, XI, p. 360. Watchmen, XI, p. 341 et 369.
    []
  58.  Voir Johns Geoff (scénario), Frank Gary (dessins), Anderson Brad (couleurs), Doomsday Clock: The Complete Collection, New York, DC Comics, 2020.
    []
  59.  Voir Beaty Bart, Woo Benjamin, The Greatest Comic Book of All Time, op. cit., p. 19.
    []
  60. (( Le Brun Annie, Du trop de réalité, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2004, p. 61.
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  61.  Besson Anne, Les Pouvoirs de l’enchantement, op. cit., p. 178.
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OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
laboimaginr2 (19 mars 2026). The Light is Taking Me to Pieces : science et magie comme armes de défiguration dans Watchmen. Laboratoire des Imaginaires. Consulté le 14 mai 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15wiv


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