L’uchronie ou l’infinie possibilité des possibles : Hitler, de la personne au personnage 

Résumé

Cet article vise à synthétiser les enjeux d’un travail plus vaste sur la façon dont les  personnes historiques deviennent, en fiction, des personnages. Pour analyser une partie de ces  problématiques, nous nous appuyons sur le roman uchronique Il est de retour de Timur Vermes, et sur  le personnage d’Adolf Hitler, le but étant, à terme, de proposer un outil permettant d’analyser  l’articulation des références au sein d’un même texte narratif. 

Biographie

Jaïlys Duault est doctorante contractuelle à l’Université Rennes 2. Sa thèse,  dirigée par Anne Teulade, porte sur les usages de la figure de la sorcière dans le roman contemporain  (1960 à nos jours). Elle a travaillé dans ses mémoires de recherche (sous la direction de Cécile de Bary,  Université Paris 7) sur les liens entre l’histoire et la fiction, à travers la guerre civile au Liban dans les  années 1980 ; puis à travers la représentation du nazisme en littérature. 

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L’uchronie ou l’infinie possibilité des possibles : Hitler, de la personne au personnage 

L’uchronie est un genre littéraire – ou un sous-genre de la science-fiction, selon le point de vue  adopté¹ –, qui joue avec les codes de l’Histoire, en se plaçant entre le domaine du réel et celui de la  fiction². Autrement dit, il s’agit pour les écrivain·e·s de choisir, dans un passé connu de tous·tes, un fil  conducteur, qu’iels feront avancer jusqu’à un point de divergence (nous y reviendrons). De ce passé, iels  tirent les personnes historiques qui deviendront, à partir de ce point de divergence, autre chose que des  êtres historiques, dans la mesure où les actions produites et rencontres faites au fil du récit ne font pas  partie du discours établi par les historien·ne·s. Nous nous intéresserons dans cet article au roman Il est de retour³. Nous travaillerons dans cet article uniquement sur la traduction. Nous signalons également une adaptation cinématographique : WNENDT David, Er ist wieder da, Allemagne, Mythos films, 2015, 116’. Nous ne la traiterons toutefois  pas dans cet article, car les libertés prises par le scénario nous éloignent de notre propos, mais également parce que les procédés  référentiels cinématographiques ne sont pas identiques en tous points à ceux de la littérature : nous sortirions de notre champ  de connaissances. )). Dans ce roman, l’auteur postule le réveil d’Hitler, sur un terrain vague, en  Allemagne, en 2011. Après quelques péripéties problématiques (notamment sa ressemblance avec…  Hitler, son absence de papiers d’identité, le mystère qui pèse autour de sa capacité à imiter le dictateur),  il devient une célébrité médiatique à qui on proposera, à la fin du roman, la direction d’un parti politique.  Notre intérêt se portera donc sur la manière dont la figure évolue dans les récits : devons-nous considérer  les personnes historiques comme des personnes, comme des personnages, ou comme des êtres mixtes,  oscillant entre ces deux polarités ?  

Nous commencerons notre article par un point théorique, qui vise à proposer aux lecteur·rice·s  un aperçu des différentes théories que nous mobiliserons, et qui seront le point de départ de notre analyse.  Cela nous permettra de procéder à un parcours du roman à l’aune de ces concepts, pour ensuite établir  un système visant à analyser le genre uchronique. Autrement dit, nous verrons dans quelle mesure ces  concepts sont essentiels à la compréhension de récits contrefactuels, tout en montrant qu’il s’agit de les  dépasser pour parvenir à une proposition qui serait propre au genre qui nous intéresse. 

1. Concepts théoriques préalables 

1.1 La question de la référentialité 

La référentialité est un concept théorique qui s’oppose à celui de fictionnalité, selon deux courants  principaux : d’une part, les ségrégationnistes⁴, d’autre part, les intégrationnistes⁵. Les premiers sont  représentés entre autres par John Searle, qui considère que « les références à des lieux ou des personnes  réelles sont des “références réelles”⁶ ». En conséquence de quoi « la fiction peut produire des énoncés  sérieux : les “messages” qu’elle transmet, énoncés explicitement par des maximes⁷ ». Les seconds, portés notamment par Gérard Genette, considèrent que « le texte de fiction ne conduit à aucune réalité extratextuelle⁸ ». Dès lors, tout emprunt au monde réel est fictionnalisé. C’est ainsi, par exemple, que  Napoléon devient un personnage de fiction dans Guerre et Paix. Découlent de ces théories plusieurs  points de vue qui nous seront utiles par la suite, notamment la théorie de Parsons⁹ concernant les  personnages, classés selon trois catégories. Les premiers sont les personnages « autochtones », qui sont  de pures créations de l’auteur. Les deuxièmes sont les personnages « immigrants », et viennent d’autres  textes, ou de la réalité. Enfin, les personnages « substituts » sont des personnages immigrants,  connaissant de nombreuses modifications quant à la personne. L’uchronie est un genre où les trois  catégories de cette typologie sont présentes, en raison des caractéristiques mêmes du genre. 

1. 2 L’uchronie 

L’uchronie, ou selon l’expression anglophone, la what-if history, est donc un genre défini par  Charles Renouvier dans Uchronie (l’utopie dans l’histoire). Esquisse historique apocryphe du  développement de la civilisation européenne tel qu’il n’a pas été, tel qu’il aurait pu être (1876).  S’appuyant sur le néologisme utopie de Thomas More¹⁰, il désigne par là même un non-temps :  « L’écrivain compose une uchronie, utopie des temps passés. Il écrit l’histoire, non telle qu’elle fut, mais telle qu’elle aurait pu être, à ce qu’il croit¹¹ ». 

Toutefois, l’uchronie est soumise à la règle de vraisemblance. Aussi Thomas Pavel adhère-t-il à la théorie  de la « similarité relative » de Lewis. Ainsi : 

Pour calculer la vérité ou la fausseté de (5a) [Si Napoléon n’avait pas attaqué l’Angleterre,  il aurait régné longtemps en paix], l’on doit évaluer la similarité relative de ces mondes  par rapport au monde réel. La recherche historique peut démontrer, par exemple, que le  monde dans lequel Napoléon, allié avec l’Angleterre, règne longuement est plus  semblable à notre monde réel que celui où l’Empereur [(5b)], malgré la paix avec les  Anglais, est renversé par les partisans des Bourbons. Dans ce cas, (5a) sera vrai et (5b)  faux¹². 

Il ne s’agit pas en effet d’écrire de pures fictions, mais de proposer des histoires contrefactuelles, ayant  de fait une certaine valeur heuristique. L’uchronie, dès lors, devient une expérience de pensée, visant à  proposer une réflexion à la fois sur le passé, sur le présent, et sur le futur. En effet, le point de départ est  historique et la ligne temporelle qui correspondrait à la situation initiale se situe dans le passé des  lecteur·rice·s. L’uchronie propose une projection dans un futur possible, en déterminant à partir du point  de divergence des possibles non advenus. À ces éléments s’ajoute une forme de double énonciation,  puisque, bien souvent, l’uchronie vise à produire un discours sur le présent des auteur·rice·s¹³. De fait,  l’uchronie s’appuie sur un point historique précis, à la fois point de départ de la réflexion (c’est ce qui  lance l’intrigue des récits), et point de liaison entre les temps. Autrement dit, lien entre le passé, c’est-à dire tout ce qui se passe avant le point de divergence ; le présent qu’est ledit point ; et le futur qu’est  l’expérience de pensée. Ainsi Bertrand Campeis et Karine Gobled définissent-ils dans leur Guide de  l’uchronie la notion de « point de divergence » : 

L’uchronie consiste donc en une réécriture de l’histoire à partir d’un point de divergence précis.  […] Pour réécrire l’histoire telle qu’elle aurait pu être, il faut nécessairement qu’un événement  diffère de la réalité historique connue, à une date précise. Si rien ne change, l’histoire n’a aucune  raison de modifier son cours. Le point de divergence, aussi appelé événement fondateur, se  qualifie par un « et… si ? »¹⁴

Le point de divergence doit être facilement identifié par le lecteur, en vertu de « l’encyclopédie du  lecteur » théorisée par Umberto Eco¹⁵, c’est-à-dire que ce point doit être aisément reconnaissable et  assimilable par les lecteur·rice·s, sans quoi l’uchronie ne fonctionne pas, et pourrait être accusée de  révisionnisme, ou de négationnisme. 

Autrement dit, l’auteur·rice écrivant une uchronie choisit un point précis de notre passé et le modifie,  donnant alors lieu à une société qui s’éloigne plus ou moins de celle que nous connaissons, tout en restant  soumis∙e aux règles de vraisemblance et de cohérence. Dès lors, dans l’uchronie, nous pouvons  considérer que le passé historique est confronté au présent du récit. Dans le récit qui nous intéresse, un narrateur homodiégétique¹⁶ rapporte une intrigue au présent de narration. Il y a donc une superposition  entre l’encyclopédie du lecteur, concernant le Hitler « au passé », et le Hitler au présent de la fiction. Face à ce roman uchronique, les lecteur·rice·s connaissent les caractéristiques du défunt dictateur, et ont  de lui une image mentale qui sera réutilisée dans les scènes comiques. Par exemple, des scènes  d’énervement, dont le parallèle avec le Hitler joué par Bruno Ganz dans le biopic La Chute¹⁷ sera souligné  par le propriétaire du kiosque. À ces représentations et monologues intérieurs du personnage, s’ajoute la  création du personnage de fiction par l’auteur, dont les aventures, fictives, sont inédites au regard de  l’encyclopédie des lecteur·rice·s. Les relations interpersonnelles deviennent déterminantes, notamment  dans l’empathie et l’affection que le protagoniste peut susciter, entre autres chez Mlle Kromeier, sa  secrétaire. De la même façon, la construction d’un Hitler médiatique, star de YouTube, participe de cette  dichotomie entre un Hitler historique et un Hitler de fiction. 

Nous essaierons à présent de mesurer, par le biais de l’application de ces concepts à l’œuvre à  l’étude, la pertinence de ces outils, tout comme les écueils qu’il reste à analyser, en espérant apporter un  début de réflexion quant à ces derniers. 

2. Il est de retour 

2.1. Le point de divergence 

Le roman Il est de retour est problématique. En effet, qu’en est-il du point de divergence ? Si,  comme nous venons de le voir, ce point de divergence se caractérise par une rupture historique, il n’y a  pas dans le roman d’événement fondateur, qui consisterait à modifier un fait préexistant. Dans Il est de  retour, c’est un non-événement qui est nié. En termes logiques, ce n’est pas une proposition p qui devient  non-p, comme dans Le Complot contre l’Amérique pour lequel Philip Roth choisit p étant « Roosevelt  gagne les élections présidentielles » et non-p « Roosevelt ne gagne pas les élections présidentielles »¹⁸.  Dans l’œuvre à l’étude, nous passions de non-p à p, à savoir de « Hitler ne se réveille pas sur un terrain  vague en 2011 » à « Hitler se réveille sur un terrain vague en 2011 ». Nous serions donc ici dans ce que  Bernard Campeis et Karine Gobled définissent comme « uchronie impure », à savoir que « [l]a  divergence historique résulte de l’action de voyageurs temporels. Le passé n’est pas figé. Les protagonistes peuvent avoir conscience, de manière plus ou moins confuse, que leur monde a changé,  qu’il y a rupture de leur ligne temporelle¹⁹ ». Dans Il est de retour, le voyage temporel n’est pas explicité  par un objet qui permettrait de l’intégrer aux lois de l’univers. Ce fonctionnement s’oppose exemple, au  retourneur de temps utilisé par Hermione dans Harry Potter et le prisonnier d’Azkaban²⁰ . Toutefois,  Hitler a conscience qu’il a voyagé dans le temps, et l’auteur s’attache à mettre en scène l’écart qu’il  mesure entre le Berlin qu’il s’attendait à voir, et le Berlin qu’il découvre. Les marques de surprise sont  alors symptomatiques de la « rupture de [la] ligne temporelle », ce qui permet de surcroit le comique de  répétitions et la mise en place de quiproquos. 

2.2. L’uchronie personnelle 

En outre, nous sommes dans le cas d’une « uchronie personnelle » (j’emprunte là aussi le terme  à Bernard Campeis et Karine Gobled) d’un personnage, dans la mesure où cette dernière ne concerne que  le narrateur homodiégétique. Les autres personnages, s’iels ne sont pas touché·e·s par l’uchronie, ne  voient leur univers modifié que par l’irruption du protagoniste, sans que cela ne modifie la temporalité  dans laquelle iels vivent. Si nous revenons à la distinction de Parsons, nous avons un jeu de l’auteur entre le réel et la fiction, dans la mesure où seul le personnage d’Hitler a un appui référentiel. Ainsi,  Mlle Kromeier, la secrétaire d’Hitler, et Madame Belini, la responsable de la chaîne télévisée pour  laquelle il travaille, sont des personnages autochtones (de pures créations de l’auteur). Pour ce qui  concerne le narrateur, les choses semblent plus complexes. En effet, nous pouvons nous contenter de  considérer que c’est un personnage immigrant, c’est-à-dire une personne historique projetée dans la  fiction romanesque et conservant une partie de ses caractéristiques. Toutefois, ce type de personnage  n’admet, selon la typologie de Parsons, que peu de variations eu égard à son référent. Chez Vermes, le  voyage temporel fait que nous sommes dans une situation non mimétique, une situation qui ne correspond  pas à une retranscription fidèle du réel historique. De fait, soit nous aurions un Hitler immigrant, en ce  qu’il est immortel, soit nous aurions un personnage substitut. En effet, dans le roman, une fois la surprise  passée, le personnage est happé par une spirale médiatique – ce qui permet à l’auteur de proposer un  discours satirique sur les médias contemporains. Du reportage aux invitations à la télévision dans des  émissions célèbres (dans la fiction), il devient YouTube Hitler. Ces caractéristiques, développées dans  l’ensemble du roman, provoquent un éloignement de la personne historique, ce qui change l’interprétation que nous pouvons en faire : est-il encore Adolf Hitler, ou est-il seulement YouTube  Hitler, personnage purement fictionnel ? Une dernière lecture, cependant, viserait à refuser l’immersion  fictionnelle, et à considérer que nous avons un personnage autochtone sans lien avec Hitler, et de fait un  narrateur non fiable, dont certains personnages pensent qu’il est « fou », qui se prend pour le dictateur.  Dès lors, le nom d’Hitler ne serait plus que le signe de la dimension dysphorique du roman, qui vise à  mettre en garde contre les dérives possibles des gouvernements. De fait, si le roman prête à rire dans une  première lecture naïve ou du moins de découverte, avec le comique de répétition et les quiproquos, une  sensation de malaise émerge rapidement. À partir du moment où les discours politiques du protagoniste  sont relayés par d’autres personnages qui y adhèrent, c’est la société qui est remise en question ; le  paroxysme étant la proposition de direction d’un parti politique à la fin du roman : si les idées²¹ portées  par un homme qui a la même apparence qu’Adolf Hitler peuvent convaincre les foules, qu’en serait-il  d’une personnalité n’ayant pas son aspect ? 

Je considère pour ma part qu’Hitler renvoie bien à son référent dans le monde réel, à ceci près que les  circonstances historiques font qu’il n’est plus chef du NSDAP²² et qu’il devient « YouTube Hitler ». Son  passé n’est cependant pas modifié, et plusieurs passages y font référence. De la même façon, son  caractère correspond, dans l’ensemble, à ce que nous en savons, par le biais de ses écrits, et de ceux des  historien·ne·s. De surcroit, c’est à mon sens le jeu uchronique qui permet les écarts que nous avons  relevés.  

La vraisemblance est un facteur essentiel dans l’uchronie. Autrement dit, il s’agit pour les auteur·rice·s des récits se présentant comme des expériences de pensée. Ce faisant, il s’agit de développer  des sociétés qui auraient pu exister, historiquement, politiquement, socialement, etc. Or, l’uchronie reste  un genre hybride²³, navigant entre un réel historique avéré et une fiction éhontée. Il nous semble alors  que, pour lier les deux aspects – qui se complètent plus qu’ils ne seraient antithétiques – nous pouvons  nous appuyer sur la théorie meinongienne de la fiction, expliquée par Thomas Pavel dans l’Univers de  la fiction : « à certains ensembles de propriétés correspondent des objets impossibles²⁴ ». Pour autant, ces objets ne sont pas exclus, et nous pouvons, à partir de cette analyse, appliquer ces caractéristiques aux  personnages et à leur manière de référer au sein d’un récit de fiction. Pour synthétiser, nous proposerons  une lecture reprenant le carré sémiotique de François Rastier et Algirdas Julien Greimas²⁵ : 

Figure 1 Carré de Greimas – illustration personnelle

Ainsi, à partir de ce carré sémiotique que nous modifions afin qu’il puisse s’appliquer à l’analyse des  personnages, ce qui nous permet d’avancer dans l’analyse de l’utilisation d’une personne historique en  contexte uchronique. Nous pouvons déterminer plusieurs prédicats qui correspondent à Adolf Hitler dans  Il est de retour : « n’existe pas », « est l’objet d’un raisonnement uchronique », « est impossible », « est  complet », et cette complétude est permise par le nom d’Hitler même, ce dernier convoquant toutes ses  propriétés et en faisant un être complet, en vertu de la chaîne causale des noms propres définie par  Kripke²⁶. Toutefois, si nous considérons que le narrateur n’est pas Hitler, nous aurions pour propriétés  un « narrateur fou », « est possible », « est complet ». Cette piste de lecture serait induite par les personnages qui considèrent qu’il est un acteur, l’acmé étant lorsqu’on lui demande ses papiers d’identité  afin de réaliser son contrat de travail pour la chaîne télévisée. 

Quoi qu’il en soit, la narration demeure un processus fictionnalisant, avec selon le point de vue adopté  une prosopopée logiquement impossible, l’auteur créant un je fictif inspiré d’un personnage réel ou un  « YouTube Hitler » dont le je ne correspondrait pas à Hitler. 

Nous constatons alors que si les outils théoriques mentionnés jusqu’ici s’appliquent au roman, il  reste des zones d’ombre dans l’analyse de l’uchronie. De ce fait, nous considérons que l’analyse d’Il est  de retour – voire du genre de façon plus large – nécessite que nous mobilisions d’autres analyses, qui  n’ont à notre connaissance (ou du moins pas en 2020) pas encore été appliquées à l’histoire  contrefactuelle. 

3. Analyser l’uchronie : pistes de réflexion 

3.1 La théorie des mondes possibles 

À partir du moment où les lecteur·rice·s se plongent dans une uchronie, iels sont confronté·e·s à  un univers fictionnel hybride, qui oscille entre ce qu’iels connaissent du monde de référence et de  l’histoire, et la diégèse décrite par les auteur·rice·s. Dès lors, le roman uchronique serait considéré comme  un monde possible. Aussi Nancy Murzili résume-t-elle la théorie de Lewis : 

« Un énoncé fictionnel n’est pas faux, mais simplement possible dans un autre monde. Une  entité fictionnelle aurait donc un référent dans un monde possible. Pour Lewis, la vérité  fictionnelle est une vérité modale, possible. Les mondes possibles sont, selon lui, aussi réels que  le nôtre, et il en va de même pour les objets qui le composent²⁷. » 

Figure 2. Mondes possibles selon Lewis (illustration personnelle) 

Partant de ce principe, le monde dans lequel Hitler se réveille sur un terrain vague avant de  devenir une star médiatique n’est, dans le domaine de la fiction, plus totalement impossible. Nous aurions  de fait un ensemble de mondes possibles K appartenant à un univers commun U, dans lequel le monde  de référence G (le nôtre en somme) serait relié aux autres par une relation R, désignant leur rapport les  uns aux autres. 

Un monde possible renvoie donc à un univers fictionnel (littéraire ou simplement hypothétique)  dans lequel ont lieu des expériences de pensée. Ce dernier peut ressembler plus ou moins au monde de  référence²⁸. Dès lors, les uchronies seraient autant de mondes possibles. De fait, comme le souligne  Thomas Pavel : « En affirmant, par exemple : “si le traité de Versailles avait divisé l’Allemagne au lieu  de démanteler l’Autriche-Hongrie, il n’y aurait pas eu de Seconde Guerre mondiale”, nous projetons un  monde où cette proposition est vraie²⁹ ». Ainsi, supposer un monde dans lequel Lindbergh est président  (Le Complot contre l’Amérique) ou un dans lequel Adolf Hitler se réveille sur un terrain vague consiste  à projeter un monde (fictionnel) dans lequel cette proposition est vraie, tout comme l’univers qui en  découle. 

Néanmoins, nous avons vu que les récits uchroniques sont portés par des personnes historiques évoluant  en contexte fictionnel. Ces personnes brouillent alors les frontières entre le réel et la fiction, et il faut, à  notre sens, appliquer une analyse qui permettrait de lier les deux éléments sans les exclure. Pour ce faire,  nous proposons l’utilisation de la métalepse. 

3.2 La métalepse 

Reste en effet à voir comment la notion de monde possible est appliquée dans le domaine  uchronique. Nous adhérons en effet au postulat d’univers fictionnel complet, tout en considérant que  différentes couches se superposent, entre la fiction pure, la fiction « mixte » et les références au(x) réel(s),  créant des univers qui seraient en même temps multiples. Dans Il est de retour, la narration établit des  liens entre ces différents types de fictions et de référentiels, comme dans les romans uchroniques de  manière générale, et nous nous proposons de les étudier à l’aune de la métalepse. 

Il convient donc dans un premier temps de nous intéresser à la définition qu’en donne Gérard  Genette, résumée ainsi par Françoise Lavocat dans Faits et fiction : « La métalepse est définie, surtout  depuis Gérard Genette (2004), comme le passage d’un niveau narratif à un autre, par exemple quand un  personnage-fictionnel-dans-la-fiction rencontre un personnage-réel-dans-la-fiction³⁰ ». En effet, nous  sommes, dès la première rencontre d’Hitler avec les enfants sur le terrain vague, dans le cadre d’une  métalepse fictionnelle. Chaque nouvelle rencontre soulignera en outre que nous sommes dans ce  domaine : 

— Non, vraiment. J’ai vu le film La Chute avec Bruno Ganz. Deux fois. Il est aussi très bon  dans son rôle, mais il ne vous arrive pas à la cheville. Cette façon de vous tenir… on jurerait  que c’est lui. » 

Je le regardai : « Lui, qui ? 

— Eh bien, lui ! Le Führer ! » […] 

Je levai l’avant-bras en réponse à son salut et dis : « Je suis le Führer, le guide du peuple  allemand. » Il se mit de nouveau à rire : « C’est dingue, ça fait tellement vrai³¹ ! » 

Dans ce passage, comme dans nombre d’autres, nous sommes dans une métalepse au sens de rencontre  entre personnages, mais également en ce qui concerne le lecteur. Dans son esprit se superposent l’image  du Führer de 1945, l’image de celui qui est en train de se créer sous la plume de Vermes, et enfin le  monde fictionnel dans lequel évolue son interlocuteur. De fait, ces circulations entre les univers ont fait  l’objet des recherches de certain·e·s narratologues non naturels³². 

Ainsi, Alice Bell et Jan Alber proposent dans Unnatural Narrative: Impossible Worlds In Fiction  And Drama une typologie, de laquelle nous ne retiendrons ici que la métaphore verticale : 

Nous proposons également un nouveau modèle cognitif qui modifie le modèle structuraliste de  Gérard Genette pour conceptualiser les sauts métaleptiques ontologiques comme des  interactions verticales entre le monde actuel et un storyworld ou entre des storyworlds imbriqués³³. 

Pour ce qui est de l’œuvre à l’étude, nous serions dans le cadre d’une métaphore « descendante », puisque  Hitler quitte l’univers de référence pour intégrer le storyworld. Autrement dit, la personne historique  quitte le monde de référence (celui dans lequel évoluent les lecteur·rice·s et dans lequel a évolué Adolf  Hitler) pour rejoindre le monde de fiction. En outre, cette notion de métalepse est accompagnée d’une  réflexion sur le statut des personnages réels en contexte fictionnel, qui nous permettra de compléter la  réflexion que nous avons proposée jusqu’ici. La métalepse implique en effet, pour Bell et Alber, soit  « l’identité transmondes » (transworld identity), soit la contrepartie (terme également traduit par copie ;  counterparthood). Dans le premier cas, l’« individualité s’est déplacée d’un domaine ontologique à un  autre ». Dans le second, « elle existe dans plus d’un domaine au même moment³⁴ ». En ce qui concerne  le personnage d’Hitler, nous pouvons considérer, étant donné qu’il s’agit d’un voyage dans le temps, que  nous sommes face à une identité « transmondes ». En effet, il semble dans le roman que le narrateur garde ses principales propriétés ontologiques, comme le montre le passage de discours télévisé, semblable aux  images d’archives que nous avons : 

Je quittai les coulisses et entrai pour la première fois sous le feu des projecteurs. C’était comme  si, après des années de disette passées à l’étranger, je revenais chez moi, dans le Palais des  Sports. La lumière des projecteurs me brûlait le visage, je distinguais le public […] C’était  l’avenir du pays, ces gens avec qui j’avais l’intention de mener mon œuvre de reconstruction.  […] 

J’avançai d’un pas, fis comme si j’allais parler, mais me contentai de croiser les bras sur ma  poitrine – aussitôt le niveau sonore déjà à peine perceptible fut divisé par dix et même cent. […] « Camarades du peuple ! 

Ce que j’ai vu,  

ce que vous avez vu à l’instant  

dans ces nombreux reportages, 

est vrai. 

Il est vrai que le Turc n’est pas un créateur de culture 

et il est vrai qu’il ne le sera 

jamais plus. […] 

L’Allemand d’aujourd’hui 

sait mieux trier ses ordures qu’il ne sait distinguer les races³⁵. » 

3. Système d’analyse 

3. 1 La notion de strates métaleptiques 

Au regard de cette lecture de la métalepse, nous pouvons proposer un système pour analyser la  façon dont l’uchronie permet des inférences entre le monde référentiel et le monde fictionnel. Nous  soulignons que la répartition en strates est une forme artificielle de lecture, et qu’elles sont bien sûr  reliées, interviennent au même moment, dans une communication qu’on peut assimiler au  chronomontage chez David Herman³⁶. 

Nous aurions ainsi une « strate zéro », qui renverrait à l’arrière-plan réel fictionnel. Il s’agit de la réalité  historique avérée, confirmée par les historiens, jusqu’au point de divergence. Dans l’œuvre à l’étude, il  s’agit bien sûr d’Hitler, mais également de la société décrite (c’est bien Angela Merkel qui dirige le pays  au moment de la publication de l’ouvrage et la société allemande conforme à cette époque). En outre, un  autre appui référentiel intervient, à savoir le journal Bild. 

Dans un second temps, nous avons une « strate 1 », renvoyant aux îlots référentiels. Ils désignent la  fiction découlant du point de divergence en ce qu’elle est vraisemblable, centrée sur les personnages et  événements fictifs. Dans l’œuvre à l’étude, le récit n’aurait aucune portée si le narrateur ne rencontrait  pas de personnages fictionnels le faisant avancer dans la société fictionnelle et lui permettant, à terme,  d’être sur une pente ascendante similaire à celle des années 1930. Si nous admettons qu’Hitler pourrait  réellement revenir à la vie, peut-être que la société ne réagirait pas en lui offrant ce tremplin lui permettant  de retrouver le devant de la scène médiatique et politique. 

Dans un troisième temps, nous pouvons considérer une « strate 2 » qui est celle du mélange entre  personnages fictifs et personnages réels, celle de leurs influences réciproques. Dans l’œuvre à l’étude,  Hitler est traité a priori comme s’il était réel. En ce qui concerne les autres personnages, ils sont tous  fictifs, ou représentent des types contemporains, dans une satire du monde médiatique. La  communication entre le passé et le présent est plus complexe. Par le truchement du voyage temporel,  Hitler se retrouve pleinement dans le présent des lecteur·rice·s. Nous avons cependant des raccords au  passé, notamment dans les allusions à Mein Kampf ou aux archives visuelles, le paroxysme étant le  discours susmentionné. Après la représentation scénique et télévisée, le présent rejoint finalement le  passé puisqu’Hitler finit par avoir des réponses à ses harangues : 

Et comme à la grande époque au Reichstag, j’entendis alors que l’on me répondait en écho : « Heil ! 

— Sieg – 

— Heil³⁷ ! » 

Ici, le lecteur peut avoir l’impression d’une sortie de la fiction, puisque nous n’avons plus « YouTube  Hitler », mais le vrai Hitler. Si nous sortions cet extrait de son contexte, nous pourrions avoir la sensation  de lire une biographie (voire une autobiographie). En effet, les temps de pause entre les appels du  personnage et les réponses de la foule, matérialisés par les retours à la ligne, et la référence au temps  passé par la comparaison introduisant l’extrait, permettent cette confusion, ou conjonction, du passé et  du présent d’énonciation. Cohabitent alors la personne historique de « la grande époque du Reichstag »  et le narrateur autodiégétique. 

La conjonction des temps passés et présents est mise en exergue dès le début du roman, lorsque le  protagoniste affirme aux personnages rencontrés qu’il est bien Adolf Hitler et pas un acteur. Seules deux  femmes âgées réalisent qui il est : la grand-mère de Mlle Kromeier, qui la met en garde en rappelant  qu’Hitler faisait également rire avant de prendre le pouvoir, et une dame qui le reconnaît pour l’avoir vu  à Nuremberg en 1935. Ces deux femmes font le lien entre le passé et le présent, en identifiant Hitler  comme un élément du passé, ce qui relativise la théorie du narrateur non fiable évoquée plus haut. La  temporalité est trouble, cependant, puisque si les deux femmes ont vieilli, Adolf Hitler, lui, n’a pas  changé d’apparence en raison du voyage temporel qui a figé ses caractéristiques. 

Enfin, la troisième strate est celle des « métalepses ». Nous avons une rupture de la frontière, entendue  ici comme le voile séparant le personnage « immigrant » du domaine fictionnel, et c’est ce qui permet la  synthèse des strates que nous venons d’évoquer. C’est du fait de la possibilité de la métalepse qu’Hitler  peut évoluer dans le domaine fictionnel, et communiquer avec des personnages fictionnels. Par ailleurs,  le voyage temporel est en soi une métalepse, puisque nous avons une incursion entre le monde passé  (monde de référence d’Hitler) et le monde fictionnel, similaire au monde de référence du lecteur. 

De fait, nous pourrions synthétiser ces strates par le biais du schéma suivant : 

Figure 3 Les niveaux métaleptiques uchroniques – illustration personnelle

3. 2 Des mondes possibles à la métalepse 

Dans notre analyse métaleptique, K correspondrait au roman ou, autrement dit, à la fiction  enchâssant nos niveaux de temporalités. G représente toujours le réel (ou « niveau zéro »), H la fiction  (ou « niveau un »), M la rencontre entre les personnages fictifs et réels (« niveau deux ») et R, entendue  comme relation d’accessibilité, la rupture des frontières (« niveau quatre »). De manière plus générale,  nous pourrions également envisager G, qui désignerait l’Histoire telle qu’elle a eu lieu. Les relations R  pourraient être remplacées par le point de divergence, et les mondes L, M, etc., désigner le résultat  uchronique des suppositions R. Chaque supposition donnerait alors lieu à un monde complet et fini, selon  le principe d’écart minimal de Marie-Laure Ryan³⁸. 

Nous pouvons considérer que ce monde fictionnel est impossible au regard des critères de notre monde  actuel, ou proposer une dernière clé de lecture en passant par la narratologie non naturelle, et en nous  intéressant au concept de voyage temporel. 

3.3. Time travel et narratologie non naturelle 

Le voyage dans le temps est un des topoï des littératures de l’imaginaire, que ce soit dans des  œuvres à vocation comique³⁹, ou plus sérieuses⁴⁰. Pour Jan Alber, le voyage dans le passé est logiquement  impossible du fait du paradoxe du grand-père⁴¹ ; et celui dans le futur est humainement impossible⁴². Or un récit peut être considéré comme naturel, dès lors qu’il est conventionnalisé (admettons les animaux  qui parlent dans les Fables de La Fontaine⁴³). Dans l’œuvre à l’étude nous n’avons pas d’objet qui  permette le voyage. En outre, les raisons et causes sont rapidement évacuées  par le narrateur. Ainsi : « En conséquence de quoi, ce peuple n’aurait plus dû exister. Or je constate qu’il  est toujours là. Voilà ce que j’ai un peu de mal à comprendre. D’un autre côté, je suis bien là, moi aussi.  Et c’est une chose que je comprends tout aussi peu⁴⁴ ». Vermes ne souhaite pas écrire un roman de  science-fiction, ce qui explique qu’il ne s’embarrasse pas de théories sur le temps, et donne pour acquis,  voire presque naturel, le retour d’Hitler. Ainsi, son voyage n’apparaît pas comme une prolepse qui  mêlerait plusieurs lignes temporelles, car cela impliquerait qu’il retourne dans une autre temporalité  (supposément 1945) à la fin du récit. Hitler apparaît comme partie prenante du monde contemporain de  2011. Mais donner un élément pour acquis, est-ce le rendre naturel ? Est-ce gommer l’aspect  défamiliarisant de son intervention dans le récit ?  

Si la prosopopée est une figure de style conventionnalisée, le fait de faire parler Hitler l’est  beaucoup moins, en témoigne le scandale médiatique à la suite de la parution du roman⁴⁵. Pour ce qui  nous intéresse, le motif du voyage dans le temps est ce qui permet de faire advenir la métalepse et  l’uchronie : le point de divergence, « classiquement » inhérent au genre, disparaît à son profit, tout en  permettant à l’auteur de produire un développement qui est génériquement similaire à d’autres uchronies  – Le Complot contre l’Amérique de Philip Roth déjà cité, par exemple. Tout en restant dans le registre  des uchronies sur la Seconde Guerre mondiale, nous pouvons également observer La Part de l’autre⁴⁶,  Fatherland⁴⁷, Le Maître du Haut Château⁴⁸, Rêve de fer⁴⁹, entre autres. Le point commun dans le  développement est lié aux règles du genre, à savoir tout ce qui découle du point de divergence, et nous  pouvons observer dans chacun des romans cités les conséquences desdites modifications sur l’univers  diégétique et les personnages qui le parcourent. Toutefois, toute uchronie n’est pas soumise aux règles  du voyage temporel. Ainsi, dans Le Complot contre l’Amérique, Philip Roth fait rejoindre la ligne  temporelle uchronique et la ligne temporelle historique lorsque Roosevelt devient président des États Unis et entre en guerre.  

Conclusion 

Dans cet article nous nous sommes interrogé·e·s sur ce qu’il advenait des personnes historiques  devenant personnages de roman, le tout dans un contexte uchronique. Afin d’essayer de répondre à une  partie des interrogations soulevées par un tel sujet, nous nous sommes intéressé·e·s à différentes théories,  pour parvenir à une proposition d’un système d’analyse. Nous avons alors distingué différentes strates  dans lesquelles évoluent les personnages, les unes n’étant pas hermétiques aux autres. Ce traitement du  personnage tel que nous proposons de le lire dans cet article est également applicable à la référentialité  de façon plus générale : en effet, pourquoi ferions-nous ici une différence entre le traitement d’une ville,  d’objets ou de tout autre élément d’un monde romanesque uchronique ? Nous entendons par là, pour la  ville, que Berlin décrite de la façon dont la connaissent les lecteur·rice·s paraît fictionnelle aux yeux du  protagoniste ; ou renvoyons à Robert Harris qui, dans Fatherland, propose une Berlin remaniée par les  forces nazies suite à leur victoire lors de la Seconde Guerre mondiale. Pour les objets, nous renvoyons dans l’œuvre à l’étude à la découverte de la télévision et de l’ordinateur par le personnage ; et pour les  autres éléments à la chancellerie d’Angela Merkel. De fait, nous élargirons notre proposition en  considérant qu’en vertu de ces éléments, nous aurions affaire à une « référentialité hypothétique ». Elle  est en lien avec le monde réel, à travers la désignation rigide, l’arrière-plan réel, les îlots de référentialité  et les personnages historiques ; et avec le monde fictionnel, à travers la création d’un univers nouveau et  vraisemblable, conforme à l’horizon d’attente du lecteur. Celle-ci est alors conforme à ce qu’aurait pu  être l’univers décrit, et nous pouvons considérer que le monde uchronique possible se définit selon les  critères suivants : 

Figure 4 Le monde uchronique – illustration  personnelle

Cette « référentialité hypothétique » permet aux auteur·rice·s de romans historiques, historicisants ou  uchroniques de prendre des distances avec les personnes historiques pour en faire des personnages, sans  s’embarrasser de considérations de justesse historique ni de morale. Autrement dit, c’est une référentialité  qui, tout comme l’uchronie, reste sur le mode du « et… si », de l’expérience de pensée. Dès lors, la fiction  deviendrait le terrain idéal des expériences de pensée, le vaisseau des lecteur·rice·s souhaitant découvrir  des réalités alternatives et divergentes. 

Si le but de cet article n’est pas de défendre ou non Timur Vermes face à ses détracteur·rice·s qui étaient  choqué·e·s de voir un je renvoyant à Hitler, il n’en demeure pas moins qu’une distance est permise par  le dispositif dissociant le référent. En tant que lecteur·rice·s, nous devons garder notre esprit critique face  à tout texte (uchronique ou non) afin de nous assurer que le texte est ludique et non négationniste. Selon nous, un texte serait négationniste s’il gommait la double référentialité – ou « référentialité  hypothétique ». C’est un nouvel exemple de « feintise ludique partagée⁵⁰ » qui interroge et déplace les  frontières entre le réel et la fiction. 

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Bibliographie 

Corpus & œuvres citées 

DICK Philip K., Le Maître du Haut Château [1962], traduit de l’anglais (États-Unis) par PARSONS Jacques, Paris, J’ai lu, 1974. 

HARRIS Robert, Fatherland [1992], traduit de l’anglais (États-Unis) par GALLE Hubert, Paris, Julliard,  1993. 

WELLS Herbert George, The Time Machine: An Invention, Londres, Heinemann, 1895. HIRSCHBIEGEL Olivier, Der Untergang, Allemagne, Constantin Film, 148’, 2004. ROTH Philip, Le Complot contre l’Amérique [2004], traduit de l’anglais (États-Unis) par KAMOUN Josée,  Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006. 

SCHMITT Éric-Emmanuel, La Part de l’autre, Paris, Albin Michel, 2001. 

SPINRAD Norman, Rêve de fer [1972], traduit de l’anglais (États-Unis) par BOISSIER Jean-Michel, Paris,  Le Livre de poche, 1977.  

VERMES Timur, Il est de retour, traduit de l’allemand par DESHUSSES Pierre, Paris, 10×18, coll.  « Littérature étrangère », 2014. 

WNENDT David, Er ist wieder da, Allemagne, Mythos films, 2015, 116’. 

ZEMECKIS Robert, Back to the Future, Universal Pictures, Amblin Entertainement, 116’, 1985. 

Sources critiques 

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CAMPEIS Bertrand, GOBLED Karine, Le Guide de l’uchronie, Chambéry, ActuSF, coll. « Hélios », 2018. CARRERE Emmanuel, Le Détroit de Behring. Introduction à l’uchronie, Paris, P.O.L, 1986. 

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ECO Umberto, Lector in fabula, Paris, Le Livre de poche, coll. « Essais », 1989. LAVOCAT Françoise, Fait et fiction : pour une frontière, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2016. MORE Thomas, La meilleure forme de communauté politique et la nouvelle Île d’Utopie (dit l’Utopie),  Louvain, Dirk Martens, 1516. 

LETOURNEUX Matthieu, « Science fiction et uchronie. Entre logique sérielles et logiques contrefactuelles,  Écrire l’histoire, n° 11, “Présent 1”, 2013, URL : http://journals.openedition.org/elh/318 [consulté le  10 mars 2024].  

GEFEN Alexandre (dir.), Actes du colloque “L’effet de fiction”, Fabula, 2001, URL :  https://www.fabula.org/atelier.php?Mondes_possibles%2C_normes_et_biens, 2001 [consulté le  11 novembre 2020]. 

PARSONS Terence, Nonexistents Objects, New Haven, Yale University Press, 1980.  PAVEL Thomas, Univers de la fiction [1986], Paris, Éditions du Seuil, coll. “Points essais”, 2017. RASSON Luc, “Quand Hitler prend la parole. À propos de Timur Vermes, Er ist wieder da (2012)”,  Témoigner. Entre histoire et mémoire, n° 117, 2014, URL :  https://journals.openedition.org/temoigner/772 [consulté le 19 février 2020]. 

RASTIER François, GREIMAS Aligridas Julien, “The Interaction of Semiotic Contraints”, Yale French  Studies, n° 41, “Game, Play, Literature”, Yale University Press, 1986, en ligne, URL :  https://www.jstor.org/stable/2929667 [consulté le 13 février 2024]. 

RENOUVIER Charles, Uchronie (L’utopie dans l’histoire). Esquisse historique apocryphe du  développement de la civilisation européenne tel qu’il n’a pas été, tel qu’il aurait pu être [1857], Paris, Librairie Arthème Fayard, 1876. 

RYAN Marie-Laure, « Reconstructing the Textual Universe: The Principle of Minimal Departure », dans Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, Bloomington et Indianapolis, Indiana  University Press, 1991, pages. 

SCHAEFFER Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, Paris, Éditions du Seuil, coll. “Poétique”, 1999.

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1. Charles Renouvier considère qu’il s’agit d’un sous-genre de l’utopie, Emmanuel Carrère souligne son aspect nostalgique  (rattachant donc le genre à l’histoire plutôt qu’à la science-fiction), et Matthieu Letourneux parle d’« uchronie de science fiction ». RENOUVIER Charles, Uchronie (L’utopie dans l’histoire). Esquisse historique apocryphe du développement de la  civilisation européenne tel qu’il n’a pas été, tel qu’il aurait pu être [1857], Paris, Librairie Arthème Fayard, 1876. CARRERE Emmanuel, Le Détroit de Behring. Introduction à l’uchronie, Paris, P.O.L, 1986. LETOURNEUX Matthieu, « Science fiction et  uchronie. Entre logique sérielles et logiques contrefactuelles », Écrire l’histoire, n° 11, « Présent 1 », 2013, en ligne, URL :  http://journals.openedition.org/elh/318 [consulté le 10 mars 2024]. [↩]
2. Nous renvoyons pour plus de détails à ce sujet à Pierre Singaravélou et Quentin Deluermoz qui, dans Pour une histoire des  possibles, analysent entre autres sujets l’histoire contrefactuelle, dont ils font remonter la première occurrence à Thucydide.  DELUERMOZ Quentin, SINGARAVELOU Pierre, Pour une histoire des possibles, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Essais »,  2016.

   de retour de Timur Vermes [↩]

3. VERMES Timur, Il est de retour, traduit de l’allemand par DESHUSSES Pierre, Paris, 10×18, coll. « Littérature étrangère »,  2014. [↩]
4. Autrement dit, les théoricien·ne·s considérant que les références données en fiction renvoient à leur équivalent dans le monde  de référence des lecteur·rice·s. [↩]
5. À savoir que tout élément du monde de référence est fictionnalisé dès lors qu’il est dans un récit de fiction. [↩]
6. Nous renvoyons ici à SEARLE John Rogers, « Le statut logique du discours de la fiction », Sens et expression, Paris, Minuit,  1979. GENETTE Gérard, Fiction et diction, Paris, Éditions du Seuil, 1991, cités par DE BARY Cécile, « La vérité et la fiction.  Ce qu’en disent quelques personnages », Itinéraires, n° 1, octobre 2013, URL : https://journals.openedition.org/itineraires870 [consulté le 25 février 2020]. [↩]
7. Idem. [↩]
8. Idem.  [↩]
9. PARSONS Terence, Nonexistents Objects, New Haven, Yale University Press, 1980. [↩]
10. MORE Thomas, La meilleure forme de communauté politique et la nouvelle Île d’Utopie (dit l’Utopie), Louvain, Dirk  Martens, 1516.  [↩]
11. RENOUVIER Charles, Uchronie (L’utopie dans l’histoire), op. cit., p. 10. [↩]
12. PAVEL Thomas. Univers de la fiction [1986], Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points essais », 2017. [↩]
13. Pour le roman qui nous intéresse, nous renvoyons à une interview de l’auteur disponible sur YouTube. LITERATURCAFE,  Timur Vermes im Interview : Er ist wieder da – Hitler ist nicht komisch, YouTube, 28 novembre 2012, URL :  https://www.youtube.com/watch?v=Am81MBJxFQw [consulté le 2 février 2024]. [↩]
14. CAMPEIS Bertrand, GOBLED Karine, Le Guide de l’uchronie, Chambéry, ActuSF, coll. « Hélios », 2018, p. 16-17. [↩]
15. À savoir l’ensemble de connaissances des lecteur·rice·s, mais également leurs capacités de déductions face aux blancs  laissés par l’énoncé ou le récit. Voir ECO Umberto, Lector in fabula, Paris, Le Livre de poche, coll. « Essais », 1989. [↩]
16. Le·a narrateur·rice homodiégétique est présent·e dans l’histoire qu’iel raconte. [↩]
17. HIRSCHBIEGEL Olivier, Der Untergang, Allemagne, Constantin Film, 148’, 2004. [↩]
18. ROTH Philip, Le Complot contre l’Amérique [2004], traduit de l’anglais (États-Unis) par KAMOUN Josée, Paris, Gallimard,  coll. « Folio », 2006. [↩]
19. CAMPEIS Bertrand, GOBLED Karine, op. cit., p. 46. [↩]
20. ROWLING J. K., Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, Londres, Bloomsbury, 1999. Ajout 2025 : cette comparaison a été écrite avec que J.K. Rowling ne crée son fond, et cette note vise uniquement à exemplifier le propos, non à valoriser son travail ou à lui faire de la publicité. [↩]
21. Le narrateur veut redonner à l’Allemagne son âge d’or d’antan – entendre par là celui auquel il aspirait quand lui-même  était au pouvoir, dans un programme antisémite et xénophobe, fidèle à ce que nous connaissons de la personnalité historique. [↩]
22. Parti national-socialiste des travailleurs allemands, fondé en 1920. [↩]
23. Si l’on accepte que c’est une expérience de pensée ou de l’histoire contrefactuelle, idée à nuancer évidemment en fonction  de la distance prise par les auteur·rice·s  [↩]
24. PAVEL Thomas, op. cit., p. 50. [↩]
25. François Rastier et Algirdas Julien Greimas partent du carré logique d’Aristote afin de proposer un outil servant à analyser  les relations entre des signes sémiotiques qui, s’ils peuvent être opposés, font émerger le sens d’une structure. De fait, dans le  roman qui nous intéresse, les signes portés par le protagoniste sont opposés tout en permettant la création d’un être complet  et fini, dans la diégèse. RASTIER François, GREIMAS Aligridas Julien, « The Interaction of Semiotic Contraints », Yale French  Studies, n° 41, « Game, Play, Literature », Yale University Press, 1986. [↩]
26. « Kripke a montré que les noms propres ne renvoient pas à des ensembles de propriétés, mais qu’ils fonctionnent plutôt  comme des désignateurs rigides attachés à des individus. Un nom imposé à un être continue d’y référer, même si les propriétés de cet être sont inconnues, variables, ou différentes de celles que nous croyons connaître » (PAVEL, op. cit., p. 59).  [↩]
27. MURZILLI Nancy, « La fiction ou l’expérimentation des possibles », dans GEFEN Alexandre (dir.), Actes du colloque  « L’effet de fiction », Fabula, 2001, URL : https://www.fabula.org/effet/interventions/11.php [consulté le 01 juin 2022]. [↩]
28. Ce monde de référence est alors soit identique à celui des lecteur·rice·s (c’est le cas dans Il est de retour : Hitler est un  personnage ajouté à l’univers dans lequel nous évoluons) ; soit différent : c’est le cas lorsque l’univers premier est fictionnel,  tout comme l’est le second. Par exemple, dans Rêve de fer, le monde premier est fictionnel, dans la mesure où Adolf Hitler  est un auteur de fiction à succès, et le monde second, qui est celui de son roman de science-fiction, l’est également. SPINRAD Norman, Rêve de fer [1972], traduit de l’anglais (États-Unis) par BOISSIER Jean-Michel, Paris, Le Livre de poche, 1977. [↩]
29. PAVEL Thomas, « Mondes possibles, normes et bien », dans GEFEN Alexandre (dir.), Actes du colloque « L’effet de  fiction », op. cit. [↩]
30. LAVOCAT Françoise, Fait et fiction : pour une frontière, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2016, p. 50. [↩]
31. VERMES Timur, Il est de retour, op.cit, p.35. [↩]
32. La narratologie non naturelle est une branche de la narratologie postmoderniste qui s’intéresse aux récits qui ne  correspondent pas à un cadre naturel, ce dernier étant défini comme celui qui régit nos conversations quotidiennes. [↩]
33. Traduction personnelle. « We also propose a new cognitive model that modifies Gérard Genette’s structuralist model to  conceptualize ontological metaleptic jumps as (1) vertical interactions either between the actual world and a storyworld and  between nested storyworlds, or as (2) horizontal transmigrations between storyworlds ». BELL Alice, ALBER Jan, Unnatural  Narrative: Impossible Worlds In Fiction And Drama, Lincoln, University of Nebraska Press, coll. « Frontiers of narrative », 2016, page. [↩]
34. Idem. [↩]
35. VERMES Timur, Il est de retour, op. cit., p. 159-160. [↩]
36. « David Herman renvoie à cette possibilité dans les termes de “narration polychronique” et affirme que les “situations et  événements polychroniques prennent leurs racines dans plus d’une temporalité”. En effet les récits fictionnels mêlent parfois des zones temporelles ou des périodes historiques en “chronomontages” au niveau de l’histoire », BELL, ALBERT, op. cit. p. 165, traduction personnelle (« David Herman (1998, 75) refers to this possibility in terms of “polychronic narration” and  argues that polychronic “situations and events root themselves in more than one place in time”. Indeed fictional narratives  sometimes merge distinct temporal zones or historical periods in “chronomontages” at the level of the story »). [↩]
37. VERMES Timur, ibid. [↩]
38. En d’autres termes, plus littéraires, Marie-Laure Ryan distingue le « actual world », notre monde réel, du « textual actual  world », le monde textuel réel construit par l’auteur, et du « textual referential world », le monde référentiel textuel décrit par  le texte. Ils sont interdépendants, puisque les mondes créés par les auteur·rice·s s’appuient, encore une fois, sur le monde réel. RYAN Marie-Laure, « Reconstructing the Textual Universe: The Principle of Minimal Departure », dans Possible Worlds,  Artificial Intelligence and Narrative Theory, Bloomington et Indianapolis, Indiana University Press, 1991, p. 48-60.  [↩]
39. ZEMECKIS Robert, Back to the Future, Universal Pictures, Amblin Entertainment, 116’, 1985. [↩]
40. WELLS Herbert George, The Time Machine: An Invention, Londres, Heinemann, 1895. [↩]
41. Un voyageur temporel se rendant dans le passé tue son grand-père avant sa propre naissance, ce qui rend logiquement  impossible ledit voyage.  [↩]
42. BELL Alice, ALBER Jan, Unnatural Narrative: Impossible Worlds In Fiction And Drama, op. cit., p. 168. Traduction  personnelle. « Les physiciens Stephen Hawking et Leonard Mlodinow (2005, 105) affirment qu’une fois que nous avons les  moyens technologiques de le faire, “il est possible de voyager dans le futur”. Cependant, tant que nous n’avons pas  expérimenté un voyage dans le futur (ou lu un rapport fiable à ce propos), nous considérons le voyage dans le temps comme  non naturel – uniquement parce qu’il contredit notre expérience du monde réel ». « The physicists Stephen Hawking and  Leonard Mlodinow (2005, 105) claim that once we have the technological means to do so, “it is possible to travel to the  future.” But as long as we have not experienced a journey into the future (or read a credible report about it), we consider  time travel as such to be unnatural—simply because it contradicts our real-world experience. ». [↩]
43. LA FONTAINE (DE) Jean, Fables choisies, mises en vers par M. de La Fontaine, Paris, trois tomes, 1668-1694. [↩]
44. VERMES Timur, op. cit., p. 9. [↩]
45. RASSON Luc, « Quand Hitler prend la parole. À propos de Timur Vermes, Er ist wieder da (2012) », Témoigner. Entre  histoire et mémoire, n° 117, 2014, URL : https://journals.openedition.org/temoigner/772 [consulté le 19 février 2020]. [↩]
46. SCHMITT Éric-Emmanuel, La Part de l’autre, Paris, Albin Michel, 2001. [↩]
47. HARRIS Robert, Fatherland [1992], traduit de l’anglais (États-Unis) par GALLE Hubert, Paris, Julliard, 1993. [↩]
48. DICK Philip K., Le Maître du Haut Château [1962], traduit de l’anglais (États-Unis) par PARSONS Jacques, Paris, J’ai lu,  1974.  [↩]
49. SPINRAD Norman, op. cit. [↩]
50. SCHAEFFER Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1999.  [↩]

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