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Imaginer l’espace situationniste : l’utopique New Babylon et la spatialité sociale

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Résumé :

Constant Nieuwenhuis, artiste néerlandais et figure majeure de l’Internationale Situationniste, imagina durant les années 1960 une façon utopique de vivre l’espace en rupture totale avec l’urbanisme fonctionnaliste. Il nomma son projet « New Babylon » et le décrivit au travers de nombreux dessins, maquettes et peintures. La New Babylon est une mégastructure décentralisée au maillage large s’étendant à l’infini sur une multitude de plans. Elle est réalisée collectivement par le nouvel imaginaire behavioriste de ses habitants, qui redéfinissent les notions de temps, d’espace, de couleur et de forme. Mêlant conception dynamique et pouvoir influentiel de l’espace, ces villes construites par
leurs habitants abriteront des régions qui feront rêver, des endroits où l’on ne pourra qu’aimer, qui prendront place près du quartier heureux, du quartier bizarre, du quartier utile et du quartier sinistre. Des lieux de désorientation opèreront un brouillage délibéré de toute la hiérachie spatiale par le biais d’obstacles et de géométries incomplètes, au sein desquels la lumière, l’acoustique, la couleur, la température et la texture varieront indéfiniment, et auront pour effet de réformer les corps et la psyché des individus. L’espace sera une matière première semblable à de l’argile que les habitants pourront modeler à leur guise, la spatialité devenant sociale. Ce milieu édifiera l’ « Homo Ludens », un être nomade, créateur et collectif, pour qui le jeu sera la mesure de tout, et qui dérivera, vivant comme le lys des champs, de façon continue dans un océan urbain en perpétuel mouvement qu’il construira et défera en permanence.

Présentation de l’auteur :

Konan Carle est doctorant en droit à l’Université de Nantes. Il y prépare une thèse d’histoire du droit intitulée « Penser la chose publique à la fin du Moyen Age : droit, aristotélisme et pensée politique dans l’entourage de Charles V », et dont la finalité est de remettre en cause la prépondérance du droit romain dans la construction de l’Etat en France au profit de la philosophie grecque. En parallèle de ses études de droit, il a également suivi un cursus d’histoire de l’art (Licence et Maîtrise). C’est à cette occasion qu’il a pu découvrir les avant-gardes européennes (Internationale Lettriste, Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste) et notamment l’Internationale Situationniste.

Constant Anton Nieuwenhuys, New Babylon, Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International, photographié par master instalaciones efímeras ETSAM

Le vin de la vie est tiré, et la lie seule reste à cette cave pompeuse1

Citation lapidaire, que Guy Debord, théoricien et praticien révolutionnaire français, figure majeure de l’Internationale Situationniste, emprunte à Shakespeare2 et insère à la 16e minute de son film Critique de la séparation de 1961, dans le but de mettre en lumière la non-vie des hommes, ces « enfants perdus »((Debord Guy, In girum imus nocte et consumimur igni, 1978, 95mn, 39e mn.))  qui ne sont que des « ombres »3 hantant des villes et des espaces qui leurs sont étrangers, car ils ne les ont pas imaginés.

Guy Debord fonda l’Internationale Situationniste avec Asger Jorn, peintre danois, et Constant Anton Nieuwenhuys4, artiste néerlandais. Ce dernier, théoricien du mouvement CoBrA, imaginera dès la fin des années 1950 son projet urbain New Babylon, œuvre constituée de maquettes, de dessins et de peintures, qui tente de réaliser la ville situationniste.

Elle forme une mégastructure décentralisée au maillage large qui relie en réseau une quantité de secteurs différents. C’est l’homme, libéré de toutes les contraintes transhistoriques qui, en dépassant la hiérarchie traditionnelle entre architecture, sculpture et peinture, en inventant de nouvelles techniques dans tous les domaines, en donnant une articulation inouïe aux concepts de temps, d’espace et de couleur, construira collectivement et volontairement son espace urbain. La New Babylon est le fruit de deux décennies de créations, durant lesquelles Constant Nieuwenhuys a analysé les implications anthropologiques et artistiques de l’urbanisme à travers une réflexion théorique de grande envergure.

Il établit un lien idéologique entre l’industriel et l’urbaniste du xxe siècle, en décrivant ce dernier comme celui qui « considère la ville comme un gigantesque centre de production dédié à l’activité industrielle et commerciale, équipé pour favoriser un transport efficace des hommes et des biens, pour héberger les gens et entreposer les marchandises »5.

À ce titre, il s’inscrit dans un courant d’idées que partagent de nombreux autres mouvements artistiques, et qui transmettent de façon sensible dans leurs œuvres les changements profonds qu’opère ce nouvel ordre industriel et urbanistique6.

Ainsi, la Charte d’Athènes7, qui cristallisait dans ses quatre-vingt-quinze points8 l’essence de la ville fonctionnelle avec ses tours d’habitations, sa segmentation de l’espace en zones de travail, de loisirs et d’habitation, et le réductionnisme anthropologique9 qu’elle opérait, sera contrecarrée par la Déclaration d’Amsterdam. Fruit du travail conjoint de Constant Nieuwenhuys et Guy Debord, elle appelle à un stade baroque de l’espace et définit en douze points le programme minimum de l’action situationniste. Elle enjoint à la création collective et délibérée de décors complets et nouveaux par le dépassement de l’art traditionnel10, c’est-à-dire par l’invention de nouvelles techniques dans tous les domaines – visuels, oraux, psychologiques – qui viendront dépasser la peinture, la littérature et l’architecture, toutes trois liées à une attitude individualiste et incapables d’aucune révélation. Toute activité consacrée par le poids des siècles sera ainsi subsumée dans une totalité de créativité commune qui constituera un art total.

Cet art total viendra détruire et dépasser la notion paradigmatique théorisée par Guy Debord, le spectacle. Il le définit comme étant « une inversion concrète de la vie », « le mouvement autonome du non-vivant »11. Le spectacle est « le cœur de l’irréalisme de la société réelle »12. C’est un fait social total, qui caractérise le moment où la marchandise est parvenue à l’occupation souveraine de la vie sociale. En ce sens, Constant Nieuwenhuys arguera que « nous devons chercher au-delà des expressions divisées, au-delà même du tout marchandise »13. Le spectacle domine toutes les sphères de la vie, jusqu’à l’imaginaire collectif, et dans sa logique implacable de « refaçonnage » du monde à son image, il va lutter pour le contrôle de la vie quotidienne et de l’espace social. Ce dernier se voit alors envahi par une superposition continue de couches géologiques de marchandises et de surproduits. C’est de cette manière que Guy Debord définit l’urbanisme, comme étant « cette prise de possession de l’environnement naturel et humain par le capitalisme qui, se développant logiquement en domination absolue, peut et doit maintenant refaire la totalité de l’espace comme son propre décor »14. Dans cet ordre d’idées, Paris n’existe plus15. Cette ville, qui « permettait à la débauche de changer trois fois de quartier dans chaque nuit »16, où « chacun buvait quotidiennement plus de verres qu’un syndicat ne dit de mensonges pendant la durée d’une grève sauvage »17, et dans laquelle « bien des gens ont préféré y être pauvre plutôt que riche n’importe où ailleurs »18, a disparu.

Pour les situationnistes, il est devenu capital de détruire et dépasser cette société du spectacle qui opère une négation de l’homme. Mais comment un projet urbain pourrait-il vaincre cette « dictature sans écharpe et sans titre »19?

Par la New Babylon, qui se présente comme étant un projet imaginé, cohérent et total, de destruction de cet ordre spectaculaire-marchand. Cette ville sera l’idéologie situationniste matérialisée, une pensée objectivée.

Guy Debord résume en quelques mots la réflexion qui sera suivie dans cette étude : « Nous devons mettre au point une intervention ordonnée sur les facteurs complexes de deux grandes composantes en perpétuelle interaction : le décor matériel de la vie ; les comportements qu’il entraine et qui le bouleversent »20. Il conviendra donc d’analyser cette stratégie situationniste, qui vise à caractériser ce « décor muet »21 prescripteur d’attitudes figées, avant de le déconstruire pour édifier sur ses décombres des possibilités architecturales annonciatrices de comportements inimaginés.

La New Babylon : moduler la réalité matérielle en redéfinissant l’espace, la forme et la couleur

Constant Nieuwenhuys, dans son dessein d’un urbanisme unitaire, va bouleverser les fondements de l’architecture en redéfinissant les notions d’espace, de forme et de couleur. Avec sa New Babylon, il va vouloir imaginer une nouvelle réalité.

Il va s’attaquer au fondement même de l’architecture, suivant lequel l’immeuble est par nature immobile, en ayant une conception dynamique de l’urbanisme, où « tout élément statique et inaltérable doit être évité », en insistant sur « le caractère variable ou meuble des éléments architecturaux »22. Sa sculpture néo-constructiviste, Construction dans un volume23, met en lumière la fixation des villes dans le temps. Bien que celle-ci puisse se déployer dans une certaine limite, elle reste prisonnière de l’espace. Ce constat apparaît de façon flagrante lorsqu’on compare cette œuvre à Constructie met gekleurde viakken24, où le complexe architectural semble pouvoir s’étendre de façon indéfinie sur une multitude de plans. La structure est devenue pluridimensionnelle. C’est la vision même de l’espace, des espaces, de leurs potentialités et du temps, qui est modifiée.

Par ailleurs, les structures qui s’étendent sur les différents plans étant colorées, c’est l’espace même qui semble être en couleur. La confusion entre forme et couleur, phénomène exprimé ici de façon sculpturale, se retrouvera également en peinture avec Stad25. Édifices, rues, et structures portantes sont réduits à d’épaisses lignes jaunes, devant lesquelles des arbres faits de longs traits verts s’épanouissent, grâce à un soleil stylisé qui perce un ciel uniformément rouge. La couleur n’est autre que la forme, et la forme rien de plus que la couleur. Le concept de « colorisme spatial »26 prend ici corps. Contrairement au modernisme architectural, qui a donné une importance primordiale à la première, en considérant la seconde comme subordonnée à celle-ci, l’architecture basée sur une réalité visuelle considère la couleur et la spatialité comme indissociables.

Ces visions nouvelles du temps et de l’espace seront la base théorique de la New Babylon. La Gezicht op New Babylonische sectoren ((Constant Anton Nieuwenhuys, Gezicht op New Babylonische sectoren, collection Kunstmuseum Den Haag, 1971, 135 x 223 cm, crayon, photo montage et aquarelle.)) met en pratique ces deux concepts avec ses formes architecturales en couleurs qui semblent s’étendre sans limites. La New Babylon 0827 rend également compte de ces deux notions fondamentales. Les structures rouges et bleues côtoient des pans jaunes dans un espace multiple qui explore chaque direction physique. Les points noirs représentent les centres au milieu desquels ces axes se croisent. Il en ressort un grand dynamisme architectural, qui pourra s’épanouir au travers de ces espaces qui rappellent ceux de Ruimtelandschap28.

Les écrits lettristes et situationnistes résument en quelques phrases ces nouveaux impératifs architecturaux. Ainsi peut-on lire que « l’urbanisme unitaire est opposé à la fixation des villes dans le temps. La transformation permanente, un mouvement accéléré d’abandon et de reconstruction de la ville dans le temps, et […] dans l’espace »29 est impératif.

La Gezicht op New Babylonische sectoren corrobore ce phénomène. La ville se décompose de plusieurs niveaux avec un sous-sol, un rez-de-chaussée, ainsi que des étages et terrasses. Sa physionomie est à la fois dense, de par les nombreux espaces qu’elle abrite, et aérée grâce à l’utilisation de matériaux porteurs ultra-légers. Les terrasses constituent un terrain en plein air s’étendant sur toute la surface de la ville, et pouvant avoir de multiples destinations, comme servir de lieu de contemplation. L’œuvre Sitting in the sun30 illustre également cette caractéristique en mettant en scène un individu assis au premier plan, regardant un ciel stylisé uniformément jaune. Ces terrasses seront accessibles par des escaliers et des ascenseurs. Les différents secteurs, divisés en espaces voisinants et communicants, offriront des lieux artificiellement conditionnés. En effet, la ville situationniste veut vaincre la nature et soumettre le climat à la volonté de ses habitants. Par ailleurs, le complexe architectural sera modifiable. Son aspect changera en partie ou totalement, du propre chef de ses habitants, ou suite à l’influence émotionnelle et comportementale qu’il aura exercée sur ces derniers.

La New Babylon : déformer la réalité influentielle en repensant les sentiments, les désirs et les forces

L’architecture situationniste apparaîtra donc comme étant le moyen le plus efficace pour articuler le temps et l’espace, pour moduler la réalité. Or, il ne s’agit pas seulement d’articulation et de modulation plastiques, mais également d’une modulation influentielle. La ville situationniste contiendra, en plus des installations essentielles à un minimum de confort et de sécurité, des bâtiments emplis d’un grand pouvoir évocateur et influentiel, des constructions symboliques figurant les désirs, les forces, les évènements passés, présents et à venir.

Au travers de nombreux textes31, les situationnistes continueront à décrire cette ville imaginée, en mettant l’accent sur le caractère baroque de l’urbanisme. Chacun y habitera sa cathédrale personnelle. Il y aura des pièces qui feront rêver mieux que des drogues, et des maisons où l’on ne pourra qu’aimer. D’autres attireront invinciblement les voyageurs.

Ils imagineront les différents quartiers que cette ville pourra abriter ; le quartier bizarre, le quartier utile, le quartier heureux, proposant une description du quartier sinistre. Celui-ci sera d’approche compliquée et affreusement décoré de sculptures monstrueuses. Des sifflets stridents, cloches d’alarme et sirènes périodiques à cadences irrégulières viendront déchirer le temps et l’espace. On apprendra par l’exploration de cet endroit à ne plus craindre les manifestations angoissantes de la vie, mais à s’en amuser.

Constant Nieuwenhuys va notamment entreprendre la description d’une zone entière de la New Babylon avec Gele sector32. Dans l’ouest de la ville, on trouvera la grande et la petite maison-labyrinthe qui « reprennent et développent les pouvoirs de la confusion architecturale »33. Elles contiendront de nombreuses chambres de formes irrégulières, desservies par des escaliers à vis, que côtoieront impasses et coins perdus. On se risquera à arpenter la salle sourde, entièrement isolée, la salle criarde aux couleurs et sons écrasants, la salle des images, celle des échos, du repos ou de la coïncidence.

La ville s’articulera autour d’éléments meubles, disposés aléatoirement par les habitants en fonction de leurs besoins. L’idée directrice repose sur ce que Constant Nieuwenhuys nomme le « principe de désorientation », qui constitue une inversion caricaturale des canons fonctionnalistes, en imposant un bouleversement volontaire de la hiérarchie spatiale.

Appliquant la théorie du colorisme spatial, ce secteur, situé en bordure de la ville, doit son nom à la couleur d’une assez grande partie de ses éléments. Les différents niveaux sont portés par une structure en titane servant d’appui aux développements rhizomatiques de plans et de lieux meubles et interchangeables, favorisant ainsi la variation permanente du décor34. Et ces espaces communiqueront grâce à des labyrinthes, creusets au sein desquels identités, comportements et désirs seront fondus, épurés et reformer.

En témoigne ce dessin Labyrinth35 que l’artiste réalisa en 1946, avant de produire de nombreuses œuvres mettant en scène des labyrinthes, dont une série de lithographies en 196836. Labyrismen 0137 met en scène deux personnages cherchant leur chemin au sein d’un espace aux plans pluridirectionnels. Il est difficile d’en saisir toute la complexité, bien qu’au premier plan des traits coupant les arêtes des murs colorés semblent contenir cet espace pléthorique et renseignent sur l’horizontalité du labyrinthe. Par ailleurs toutes les cloisons sont d’égales dimensions. Labyrismen 07 ((Constant Anton Nieuwenhuys, Labyrismen 07, collection Fondation Constant, 1968, 37,9 x 47,6 cm, lithographie en couleur.)) est différent sur ce point car les murs ont des longueurs, largeurs et hauteurs qui varient. Les personnages sont plus nombreux, ils ne semblent pas chercher leur chemin ; ils discutent, méditent, attendent, se rencontrent. La multiplicité des plans est moindre, le labyrinthe n’est pas cloisonné entre deux étages mais semble au contraire s’étendre en plein air grâce au volume occupé par cet immense fond mauve. Il n’en est pas forcément de même dans Labyrismen 0838. Ici les individus marchent, se promènent. Le premier se dirige vers une sculpture aux formes multiples, ressemblant à un dispositif diffusant de la musique, des sons ou des bruits. Le second est également passé devant une sculpture, masquée en partie par une cloison mais dont on peut apercevoir le socle. Cette rangée de sculptures semble délimiter la fin de l’aventure, incitant l’homme à retourner dans le labyrinthe. Toute autre est l’atmosphère du Labyrismen 0939 dans lequel certains personnages paraissent marcher avec entrain. Ici encore le découpage de l’espace est simple.

C’est avec les labyrinthes à étages que Constant Nieuwenhuys commencera à caractériser la complexité du dispositif et son potentiel influentiel. Ode à l’Odéon40, Labyrinth41 et Labyrinthische ruimte ((Constant Anton Nieuwenhuys, Labyrinthische ruimte, collection De Nederlandse Bank, 1973, 165 x 175 cm, huile sur toile.)) sont particulièrement déroutants. La monochromie des éléments porteurs et des cloisons forme un espace presque entièrement gris, où l’on imagine aisément la perte totale de repères spatiaux venant déstabiliser les visiteurs. Ils sont d’ailleurs colorés dans des teintes grisâtres qui les confondent avec l’espace, accentuant encore l’effet de désorientation. La transparence des murs et la présence d’échelles révèlent l’étendue des structures, qui semblent se continuer à l’infini sur plusieurs étages. Le même effet se produit dans le Labyrintische ruimte ((Constant Anton Nieuwenhuys, Labyrintische ruimte, collection Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, 1969, 119,5 x 119,5 cm, graphite, papier, crayon et peinture aérosol.)) de 1969, bien que la figure humaine en soit absente. Dans Entrée du labyrinthe42, Constant Nieuwenhuys s’attelle à représenter la complexité de ces structures tout en mettant un accent particulier à décrire les individus qui les parcourent. Ils ont perdu leur matérialité, deviennent informes. Le contraste est saisissant entre la rectitude de la structure, faite uniquement d’horizontales et de verticales, et les déformations que subissent les corps, qui semblent se liquéfier. C’est probablement une représentation des lieux de lavage de cerveau, dont Constant Nieuwenhuys recommande la fréquentation pour effacer les habitudes susceptibles de naitre. Les structures mentales des individus sont donc faites et refaites par l’espace qu’ils ont imaginé, construit et qu’ils reconstruisent. Constant Nieuwenhuys, en martelant ici ce pouvoir influentiel de l’espace qui reforme les corps et les âmes, corrobore la thèse du psycho-sociologue Robert Ezra Park, pour qui les hommes et les villes se font et se défont mutuellement et perpétuellement43. Il l’affirme d’ailleurs lui-même sans ambages44. La même impression se dégage de Eingang zum Labyrinth45, les silhouettes perdant formes et couleurs au contact des structures.

Cependant, les œuvres qui mettent le mieux en lumière ce paradigme du labyrinthe sont le Mobiel ladderlabyrint ((Constant Anton Nieuwenhuys, Mobiel ladderlabyrint, collection Kunstmuseum Den Haag, 1967, 99 x 110 cm, aquarelle et crayon.)) et Klein Labyr ((Constant Anton Nieuwenhuys, Klein Labyr, collection Kunstmuseum Den Haag, 1959, 70 x 35 x 56 cm, métal, peinture à l’huile, plexiglas et bois.)), car elles représentent toutes deux l’espace pluridimensionnel fondé sur un colorisme spatial le plus abouti. La première rend compte de la multiplicité des espaces par l’emploi massif d’échelles, de plans et de cloisons. Le nombre d’étages est difficilement identifiable, tout comme leurs hauteurs. Certains pans paraissent pouvoir pivoter dans plusieurs directions, comme l’indiquent les flèches qui entourent leurs coins, maximisant ainsi la variabilité du décor. Par ailleurs Constant Nieuwenhuys semble n’avoir pu ici prélever qu’un simple morceau de ce tissu labyrinthique qui va en s’effilant au-delà des contours de l’œuvre. La deuxième permet au contraire de cerner la totalité de la réalisation. On discerne clairement la structure portante en titane autour de laquelle viennent croitre les différents espaces meubles. Sa légèreté est accentuée par le fait qu’elle soit suspendue en certains endroits. Les constructions s’étendent à l’intérieur des plans et en créent de nouveaux, démultipliant ainsi la spatialité. La géométrie des structures, jusqu’alors cantonnée aux rectangles, s’enrichit de cercle et de tube. L’escalier et l’échelle témoignent d’une potentielle utilisation humaine, bien que le labyrinthe possède également des endroits inaccessibles, et d’autres ouverts sur le vide. Ainsi, le parcours de ces dédales ayant parachevé la métamorphose de ses pratiquants, c’est leur existence même qui en sera bouleversée.

La New Babylon : imaginer la réalité existentielle en reconcevant la temporalité de la vie

Au sein de la New Babylon, l’habitant devient un « viveur »46. Il joue un jeu qu’il invente lui-même, dans un décor qu’il a imaginé et conçu derechef, en concert avec ses semblables. Son existence est « bien plus qu’une participation huilée au processus industriel »47 , il vit « comme le lys des champs »48.

La New Babylon n’a aucune des caractéristiques d’une ville prise dans son acception classique. Elle prend à contre-pied les principes d’utilité, de fixité et de répétition qui constituent le mode de vie traditionnel et sédentaire, en offrant une nouvelle direction axée sur un jeu dynamique avec la vie. New Babylon n’a pas de limite physique ni de circonscriptions administratives. Elle constitue un réseau d’imposantes agglomérations qui s’étendent à l’infini, où la distinction entre espace public et espace privé a été abolie, à l’instar du droit de propriété. Chaque endroit pourra être parcouru par tout un chacun, comme bon lui semble. Sans horaire à respecter49, sans lieu de vie fixe, l’être humain renouera avec une vie nomade. Constant Nieuwenhuys l’affirme lui-même, « l’homme […] vivra une existence de nomade pour couvrir des secteurs toujours plus larges »50.

Ce sont les Spatiovores, une série de modules, qui exprimeront de manière fort éloquente la vie déracinée et nomade des habitants. Ces structures en forme d’huître possèdent plusieurs caractéristiques identiques. On remarque notamment qu’elles sont bâties sur des pilotis, que le toit est suspendu et qu’elles sont couvertes de parois en verre. Spatiovore [IV]51 avec ses plates-formes colorées, annonce l’avènement prochain du colorisme spatial. Spatiovore [I]52 semble contenir un labyrinthe en plein air sur la partie orientale de son sol, tandis que Spatiovore [V] ((Constant Anton Nieuwenhuys, Spatiovore [V], collection Kunstmuseum Den Haag, 1960, 64 x 105 x 155,1 cm, encre, métal peinture, plexiglas et bois.)) est abondamment garnie de différents plans exprimant autant de spatialités. Quant à Landschap met Spatiovore ((Constant Anton Nieuwenhuys, Landschap met Spatiovore, collection Kunstmuseum Den Haag, 1964, 89 x 140 cm, crayon sur papier.)), il insère les structures dans l’environnement, dans l’espace. L’une est posée sur une colline, en face d’une autre dans une plaine. Les lignes tracées au sol relient les lieux, d’une manière similaire à celle opérée dans Groep sectoren ((Constant Anton Nieuwenhuys, Groep sectoren, collection Kunstmuseum Den Haag, 1959, 5,9 x 98,9 x 99,7 cm, encre, métal, peinture à l’huile, plexiglas et bois.)). Au loin se trouve une construction entièrement suspendue, identique en tout point à celle représentant la New Babylon dans une lithographie éponyme de Constant Nieuwenhuys53.

Ainsi, pour défaire cette « dictature sans écharpe et sans titre »54, les situationnistes imagineront des formes futuristes et radicales55. Le projet New Babylon devra engendrer un espace social collectif autorisant l’émergence d’un homme créateur en communion avec lui-même, les autres et l’espace. Et c’est parce que la ville est sémantiquement liée à la politique, à la propriété et à l’économie, que seul un projet urbain novateur pourra permettre de prendre à contre-pied ces constantes anthropologiques. Or en réalité, cette New Babylon, qui restera au stade artistique de maquette et de peinture, aurait été une expérience inédite, sans antécédence ni postérité, car comme l’affirme Constant Nieuwenhuys, « l’histoire de l’humanité civilisée n’a point de précédents à offrir en exemple, car les masses n’ont jamais été libres »56.

Bibliographie

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Gielen Pascal, Romero Pedro, Stamps Laura, Constant. Nueva Babilonia. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, du 20 octobre 2015 au 29 février 2016, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2015.

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Wigley Mark, Constant’s New Babylon: the hyper-architecture of desire, Rotterdam, 010 Publishers, 1998.

  1. Debord Guy, Critique de la séparation, Paris, Dansk-Fransk Experimentalfilm Kompagni, 1961, 20’’, 16e mn.
    La filmographie situationniste se compose de six « anti-films » expérimentaux, réalisés par Guy Debord entre 1952 et 1978, aujourd’hui accessibles en ligne. Les images sont surchargées de sous-titres et accompagnées d’un commentaire oral. Or, Debord affirme explicitement que la relation entre images, commentaires et sous-titres n’est ni complémentaire ni indifférente. C’est pourquoi il a été décidé de citer le film en faisant référence à son minutage précis, afin que le lecteur puisse s’y reporter et prendre connaissance des images, plutôt que de renvoyer au seul commentaire, édité dans Debord Guy, Œuvres cinématographiques complètes, 1952-1978, Paris, Gallimard, 1994. [↩]
  2. Taylor Gary, Jowett John, Bourus Terri, Egan Gabriel (dir.), The New Oxford Shakespeare. The Complete Works. Modern Critical Edition, Oxford, Oxford University Press, McBeth, 2016, 2.3.88-89, pp. 25-35 : « The wine of life is drawn, and the mere lees | Is left this vault to brag of ». [↩]
  3. Debord Guy, 1961, op. cit., 6e mn. [↩]
  4. L’intégralité des œuvres de Constant traitées dans cette étude sont visualisables en ligne, sur le site internet néerlendais de la Fondation Constant, Stichting Constant, 2012, URL : https://stichtingconstant.nl/ [consultée le 1 avril 2021]. [↩]
  5. Constant Anton Nieuwenhuy, « L’urbanisme unitaire. Version retravaillée de la conférence au Stedelijk Museum d’Amserdam », Andreotti Libero (dir.), Le Grand Jeu à venir. Textes situationnistes sur la ville, Paris, éditions de la Villette, 2007, p. 214-220. [↩]
  6. Citons parmi de nombreuses références les œuvres : Léger Fernand, La Ville, Philadelphia Museum of Art, 1919, 227 x 294 cm, huile sur toile ; Grosz Georg, Metropolis, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, 1916-1917, 100 x 102 cm, huile sur toile ; Hopper Edward, Paris Street, Whitney Museum of American Art, 1906, 30,5 x 23,7 cm, huile sur bois. [↩]
  7. Le Corbusier, La Charte d’Athènes, Paris, Plon, 1943. La Charte constitue l’aboutissement du IVe CIAM (Congrès International d’Architecture Moderne) tenu en 1933. Le texte n’a été publié qu’en 1943 sous l’action conjointe de Le Corbusier et du CIAM-France. [↩]
  8. Constant Anton Nieuwenhuy, 2007, op. cit., p. 215 : « [La Charte] illustre très clairement la déférence que les urbanistes témoignent aux tendances mécanistes et commerciales qui dominent notre époque. » [↩]
  9. Harvey David, Le capitalisme contre le droit à la ville, Paris, Amsterdam, 2001, p. 9 : « L’homme est devenu un être pantelant dans un monde d’anomie et d’aliénation, une simple monade ballotée de droite et de gauche dans l’océan urbain ». [↩]
  10. Constant Anton Nieuwenhuy, « Sur nos moyens et nos perspectives », Internationale Situationniste, n°2, 1958, p. 23-26 : « Laissons aux fossoyeurs officiels la triste besogne d’enterrer les cadavres des expressions picturales et littéraires ». [↩]
  11. Debord Guy, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992. [↩]
  12. Debord Guy, Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps [Film], 1959, 4e mn. [↩]
  13. Constant Anton Nieuwenhuy, 1958, op. cit. [↩]
  14. Debord Guy, 1992, op. cit. [↩]
  15. Debord Guy, 1978, op. cit., 30-31e mn : « Je me bornerai donc à peu de mots pour annoncer que, quoique d’autres veuillent en dire, Paris n’existe plus. La destruction de Paris n’est qu’une illustration exemplaire de la mortelle maladie qui emporte en ce moment toutes les grandes villes, et cette maladie n’est elle même qu’un des nombreux symptomes de la décadence matérielle d’une société. Mais Paris avait plus à perdre qu’aucune autre ». [↩]
  16. Debord Guy, 1978, op. cit. [↩]
  17. Ibid., 43e mn. [↩]
  18. Ibid., 28e mn. [↩]
  19. Expression empruntée à Bakounine, dans sa lettre adressée à Albert Richard en 1870. [↩]
  20. Debord Guy, Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l’organisation et de l’action de la tendance situationniste internationale, s. l., s. n., 1957. [↩]
  21. Veyne Paul, « Lisibilité des images, propagande et apparat monarchique dans l’Empire romain », Revue historique, CCCIV/1, n° 621, pp. 3-30. [↩]
  22. Constant Anton Nieuwenhuy, « Le Grand Jeu à venir », Potlatch, n°30, 1957, p. 3-5. [↩]
  23. Constant Anton Nieuwenhuys, Construction dans un volume, Stedelijk Museum Schiedam, 1957, 142 x 49,5 x 21,5 cm, métal et peinture. [↩]
  24. Constant Anton Nieuwenhuys, Constructie met gekleurde vlakken, Stedelijk Museum Schiedam, 1954, 119,5 x 62 x 57,2 cm, métal et plexiglas. [↩]
  25. Constant Anton Nieuwenhuys, Stad, collection Fondation Constant, 1956, 60,5 x 80,5 cm, peinture à l’huile doublée. [↩]
  26. Constant Anton Nieuwenhuy, 2007, op. cit. : « Pour un colorisme spatial », p. 100-101. [↩]
  27. Constant Anton Nieuwenhuys, Portfolio New Babylon 08, collection Fondation Constant, 1963, 39,9 x 69,1 cm, lithographie en couleur. [↩]
  28. Constant Anton Nieuwenhuys, Ruimtelandschap, collection Fondation Constant, 1957, 26,8 x 30,1 cm, huile sur panneau. [↩]
  29. Debord Guy, « L’urbanisme unitaire à la fin des années 50 », Internationale Situationniste, n°3, 1959, p. 11-16. [↩]
  30. Constant Anton Nieuwenhuys, Sitting in the Sun, collection privée, 1972, 89,2 x 140,5 cm, encre, journal, papier et aquarelle. [↩]
  31. Ivain Gilles, « Formulaire pour un urbanisme nouveau », Internationale Situationniste, n°1, 1958, p. 15-20 ; Debord Guy, 1959, op. cit. ; Debord Guy, « Discussion sur un appel aux intellectuels et artistes révolutionnaires », Internationale Situationniste, n°3, p. 22-25 ; Constant Anton Nieuwenhuy, « Une autre ville pour une autre vie », Internationale Situationniste, n°3, 1959, p. 37-40. [↩]
  32. Constant Anton Nieuwenhuys, Gele sector, collection Kunstmuseum Den Haag, 1961, 21 x 87,3 x 77, 5 cm, papier, métal, peinture à l’huile, plexiglas et bois. [↩]
  33. Constant Anton Nieuwenhuy, « Description de la zone jaune », Internationale Situationniste, n°4, 1960, p. 23-26. [↩]
  34. Ibid., p. 24. [↩]
  35. Constant Anton Nieuwenhuys, Labyrinth, collection Fondation Constant, 1946, 12,5 x 19 cm, encre et papier. [↩]
  36. Constant Anton Nieuwenhuy, Labyrismen, Amsterdam, P. Clement Print Shop, 1968. [↩]
  37. Constant Anton Nieuwenhuys, Labyrismen 01, collection Fondation Constant 1968, 38,2 x 47,3 cm, lithographie en couleur. [↩]
  38. Constant Anton Nieuwenhuys, Labyrismen 08, collection Fondation Constant, 1968, 37,9 x 47,5 cm, lithographie en couleur. [↩]
  39. Constant Anton Nieuwenhuys, Labyrismen 09, collection Fondation Constant, 1968, 37,7 x 47,5 cm, lithographie en couleur. [↩]
  40. Constant Anton Nieuwenhuys, Ode à l’Odéon, collection Kunstmuseum Den Haag, 1969, 190 x 200 cm, aluminium, peinture à l’huile et peinture à l’aérosol. [↩]
  41. Constant Anton Nieuwenhuys, Labyrinth, collection privée, 1972, 165,8 x 175 cm, aluminium, peinture à l’huile et peinture à l’aérosol. [↩]
  42. Constant Anton Nieuwenhuys, Entrée du labyrinthe, collection Kunstmuseum Den Haag, 1972, 165 x 175 cm, huile sur toile. [↩]
  43. Park E. Robert, On Social Control and Collective Behavior, Chicago, Phoenix House, 1967. [↩]
  44. Constant Anton Nieuwenhuy, « L’urbanisme unitaire », Le Grand Jeu à venir, op. cit., p. 219 : « […] la ville façonne ses habitants tout autant que les habitants façonnent leur ville ». [↩]
  45. Constant Anton Nieuwenhuys, Eingang zum Labyrinth, collection privée, 1972, 111,1 x 133 cm, aquarelle. [↩]
  46. Debord Guy, « Problèmes préliminaires à la construction d’une situation », Internationale Situationniste n°1, 1958, p. 11-13. [↩]
  47. Constant Anton Nieuwenhuy, 1959, op.cit. [↩]
  48. Jorn Asger, « Discours d’ouverture au 1er congrès mondial des artistes libres », Discours aux pingouins et autres écrits, trad. Abecassis Anne-Catherine, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2001. [↩]
  49. Debord Guy, 1959, op. cit., p. 16 : « L’acte situationniste le plus simple consistera à abolir tous les souvenirs de l’emploi du temps de notre époque ». [↩]
  50. Constant Anton Nieuwenhuy, 1959, op.cit. [↩]
  51. Constant Anton Nieuwenhuys, Spatiovore [IV], collection Kröller-Müller, 1959, 19 x 68,2 x 52,2 cm, peinture, plexiglas, acier et bois. [↩]
  52. Constant Anton Nieuwenhuys, Spatiovore [I], collection Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, 1959, métal, peinture, plexiglas et bois, 30 x 90 x 64 cm. [↩]
  53. Constant Anton Nieuwenhuys, Portfolio New Babylon 01, collection Fondation Constant, 1963, 39,9 X 75,8 cm, lithographie en couleur. [↩]
  54. Expression empruntée à Bakounine, dans sa lettre adressée à Richard Albert en 1870, cf supra., n° 20. [↩]
  55. Debord Guy, 1959, op. cit. [↩]
  56. Constant Anton Nieuwenhuy, 1959, op. cit., p. 223-227. [↩]
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laboimaginr2 (7 octobre 2022). Imaginer l’espace situationniste : l’utopique New Babylon et la spatialité sociale. Laboratoire des Imaginaires. Consulté le 10 septembre 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/qonk

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