Ressources numériques en sciences humaines et sociales OpenEdition Nos plateformes OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypothèses Calenda Bibliothèques OpenEdition Freemium Suivez-nous

Espaces finis et infinis, la place et la fonction de l’architecture dans l’œuvre de Mathieu Bablet

Ocatve Lefèvre Raynaud est titulaire d’un Master en Lettres classiques et en Littérature Générale et comparée

Affiche des Utopiales de Nantes, par Mathieu Bablet


Illustrer le(s) futur(s), tel est le défi que doivent relever les nouveaux arts et en particulier la bande dessinée de science-fiction. Longtemps décriée, considérée comme une paralittérature réservée aux enfants1, la bande dessinée est un art prolifique pour ce genre, un terreau fertile. Ainsi, les festivals culturels n’ont pas hésité à se saisir de ce média et à le porter en avant, comme c’est le cas des Utopiales, festival international de science-fiction nantais, qui invite tous les ans un dessinateur du milieu2, spécialisé dans les domaines de l’imaginaire, à élaborer l’affiche annuelle. Ce visuel, décliné en affiches, pochettes, stickers, devient l’image publique et le visage du festival. De grands noms de la science-fiction ont défilé depuis 2000, tels Mézières, Druillet, Moebius, Schuiten ou encore Bilal3. L’édition 2019 du festival est illustrée par Mathieu Bablet, jeune dessinateur français propulsé sur le devant de la scène en 2011, et bien connu des festivalières et festivaliers puisque sa bande dessinée Shangri-La était en lice pour le prix Utopiales bande dessinée en 2017 ainsi que dans la sélection officielle du festival d’Angoulême4. L’affiche est dévoilée en juillet 2019, présentée sur le site des Utopiales, accompagnée d’un texte de l’auteur :

Avec le thème « Coder/Décoder » pour cette 20e édition des Utopiales, le plus évident aurait été d’illustrer du code informatique. Des lignes et des lignes de code… Mais je trouvais cette approche trop attendue et très premier degré.

Ancrées dans la Ville de Nantes, les Utopiales proposent chaque année une affiche dans laquelle la ville de Jules Verne est le personnage principal.

Je me suis donc emparé de la thématique sous le prisme de la ville et je suis parti sur l’idée de « recoder » la Ville de Nantes. C’est-à-dire en proposer une vision du futur qui prenne en compte les défis que les villes vont devoir relever dans quelques décennies en se transformant : montée des eaux à la suite de la fonte des glaciers, urgence climatique, transition écologique…

Dans mon illustration, on découvre alors Nantes rehaussée de plusieurs étages pour sa propre sauvegarde, indépendante au niveau énergétique grâce à ses éoliennes et panneaux solaires, et autonome sur le plan alimentaire avec ses jardins agricoles flottants et un parterre de rizières.

Parce que oui, la ville du futur sera autonome ou ne sera pas5.

Représentant donc la ville de Nantes après une montée des eaux, où immeubles et rizières, humains et animaux cohabitent, le visuel réalisé par Bablet plonge le ou la spectatrice dans un tableau composé d’une myriade de détails. Lors de sa conférence explicative, le dessinateur a détaillé son processus de création, expliquant qu’il avait ici imaginé un futur où l’humain vit de nouveau en harmonie avec la nature6. L’exposition principale du festival lui était, comme c’est l’usage, consacrée, et mettait à l’honneur son travail. Elle présentait des planches de ses publications7, nombre de ses illustrations, fanarts8 et projets de commande, ainsi que quelques croquis et encrages de son prochain projet, un oneshot intitulé Carbone et Silicium, qu’il décrit ainsi sur les réseaux sociaux :

L’histoire propose de suivre le destin de 2 androïdes sur les prochaines décennies, au moment où la technologie, qui voit l’avènement des intelligences artificielles et du transhumanisme, rentre en confrontation avec les crises écologiques, économiques et migratoires9.

À travers cette exposition, le public a pu se familiariser avec l’œuvre de ce jeune dessinateur français, promis a une belle carrière depuis ses débuts grâce à un dessin saisissant, un sens de la mise en scène dynamique et des scénarios originaux.

Mathieu Bablet est projeté sur le devant de la scène en 2011, lorsque sort sa première œuvre, le oneshot La Belle Mort, au label 61910. Roman graphique visuellement inspiré des films de série B, d’Akira de Ōtomo et de l’imaginaire des pulps d’horreur comme Tales from the Crypt ou Weird Science, il raconte l’épopée de trois hommes, perdus dans une ville sans nom et sans limites, seuls survivants d’une invasion d’insectoïdes, des insectes géants qui dévorent tout sur leur passage. Les insectes de toutes tailles prolifèrent autour des personnages, envahissant progressivement les lieux qu’ils et elles visitent et la bande dessinée que l’on tient entre nos mains, tandis que les immensités urbaines semblent réprimer et noyer toute forme de vie. Pour la première fois, le public découvre le talent de ce dessinateur, alors âgé de 24 ans, et surtout ses architectures, puisqu’elles représentent la majeure partie de ses planches. Les personnages, effacés dans ces décors gigantesques, tentent de survivre dans un monde qui ne semble plus être construit à leur mesure.

En 2013 et 2014, il publie les deux volets d’Adrastée, un diptyque contemplatif se déroulant dans une Antiquité grecque fictionnée. Le héros, un immortel d’un millier d’années, décide de quitter sa lointaine Hyperborée pour aller questionner les divinités sur l’Olympe : que doit-il faire pour mourir ? Pourquoi lui ? Son odyssée lui prendra un temps considérable, lui faisant traverser les plaines réelles et mythiques de la Grèce, et les cités extraordinaires construites par les humains. Entre conflits armés, guerres latentes, jalousies divines, le personnage principal tente de recouvrer la mémoire sur son enfance et son passé. Cette fois-ci encore, les paysages perdent l’œil du lecteur ou de la lectrice dans des milliers de détails foisonnants, dans des tableaux où transparaît la vie simple des peuples de ces contrées, vie à laquelle notre héros n’a pas le droit de prétendre.

Shangri-La, le troisième élément de ce corpus, paraît en 2016 et se place immédiatement en lice pour Angoulême : l’univers graphique construit par Mathieu Bablet se démarque par un sens de la précision qui séduit rapidement son public et ses critiques. Ici, la révolte gronde : sur la station orbitale de l’USS Tianzhu, une multinationale qui a investi tous les secteurs de la société, un groupe de scientifiques a décidé de créer un nouvel être humain pour peupler Titan, l’une des lunes de Saturne. Mais la proximité et l’enfermement font s’exacerber les tensions entre les groupes, et une rébellion tente de se faire une place dans cette organisation politique pour prendre le pouvoir. Entre dénonciations d’un capitalisme de masse, analyse des mécaniques sociales et discours sur le destin de l’être humain, Shangri-La se pare de l’immensité de l’espace, de la beauté des planètes Terre ou Saturne, et d’un labyrinthe anxiogène de coursives, de couloirs, d’espaces étroits et exigus préfigurés par la station spatiale et les différents satellites visités par les personnages. Les décors prennent, une nouvelle fois, la plus grande place de ce récit.

En plus de ces trois romans graphiques, et de Carbone et Silicium encore en préparation (la sortie serait prévue pour fin 2020), Mathieu Bablet a participé à la revue DoggyBags11, créée par Run, comme dessinateur où il illustre trois nouvelles. La critique salue sa virtuosité pour les décors : « son graphisme inimitable prouve qu’il est l’un des grands dessinateurs urbains actuels » écrit Thomas Berthelon12. En 2018, il crée Midnight Tales, une revue en huit tomes qui compile des histoires de magical girls, très inspirées par les séries des années 80 comme Sailor Moon et Magical Doremi. Ayant déjà prévu les lignes directrices de cette saga, il scénarise et illustre quelques histoires, et travaille en collaboration avec des artistes pour créer et enrichir cet univers.

Le travail de Mathieu Bablet, en particulier sur ses trois oneshots, n’est pas un simple travail de remplissage, comme le conçoit la bande dessinée classique13. Ainsi, le décor, au sens littéral de decorum, d’« objet d’apparat », a plusieurs objectifs en bande dessinée : situer une action ou un personnage dans un lieu précis, meubler, remplir la case, montrer au lectorat une prouesse technique, soutenir le regard14. Il est d’ailleurs intéressant de noter que le roman graphique contemporain exclut souvent cet arrière-plan15 pour se concentrer au maximum sur les personnages16 : ainsi, l’attention du lectorat est pleinement focalisée sur les paroles, les émotions, sur les visages ; ces décors sont abandonnés au profit de personnages, de textes, d’onomatopées… L’inverse est rare. Les bédéistes qui fabriquent de toutes pièces un univers visuel, complet et détaillé, ceux qui créent ce genre de décors sont en général spécialisés dans la science-fiction, ou bien dans les architectures17.

Figure 1 : Bablet Mathieu, La Belle Mort, Paris, © Ankama éditions, [2011], p. 7. Les bâtiments occupent la majeure partie de cette oeuvre.

Chez Mathieu Bablet, le décor a autant d’importance, si ce n’est plus, que les personnages. Il transmet la plus grande part des informations, véhicule des ressentis, explique, développe, donne à voir un nouvel univers et participe – à part entière – à la bande dessinée. Ces espaces, gigantesques, avalent, dévorent tout ce qui coexiste. Ils réduisent les bruits, minimisent les personnages, étouffent les dialogues puisqu’ils prennent toute la place, diminuant l’impact et la présence de l’être humain. L’ampleur de ces décors exprime un gigantisme des lieux, mais aussi du temps : comme nous le verrons, les trames spatiales et temporelles paraissent distendues. Créer cette prolifération de détails dans l’arrière-plan permet aussi de lui donner une plus grande place, et donc de réduire celle des personnages : ils et elles deviennent des archétypes, des marionnettes anonymes qui portent en elles et en eux le destin de l’humanité. Il est enfin surprenant de constater que cet effet de grandeur touche aussi l’objet de bande dessinée, et que l’immensité peut aussi s’appliquer aux cases, aux onomatopées ou au livre en lui-même.

Le gigantisme des structures

Lorsque l’on découvre l’œuvre de Mathieu Bablet, plusieurs éléments frappent immédiatement. Le premier est la taille et l’ampleur des arrière-plans : le gigantisme des paysages pèse sur chaque personnage, et sur le lectorat. Les espaces semblent infinis : une ville sans limites entre ruines et immeubles qui cachent le ciel (figure 1 : dans La Belle Mort, le ciel est rarement visible, au contraire d’une jungle de bâtiments), des forêts et des montagnes à perte de vue et les plaines antiques de la Grèce, une station orbitale où chaque recoin est utilisé et qui, par quelques hublots, laisse apercevoir l’immensité du vide cosmique… L’espace se construit comme un labyrinthe puisque chacune et chacun erre sans savoir où il ou elle va, comme une carte que l’on déplie, à la manière des deuxièmes et troisièmes de couvertures qui représentent des immeubles et des architectures urbaines vues d’en haut (La Belle Mort), des écrans de publicités pour la société Tianzhu (Shangri-La) ou une carte en pixel art représentant le chemin du héros dans Adrastée18 ; cette carte n’indique pas un point de départ et un point d’arrivée, elle permet plutôt d’embrasser d’un regard la grandeur du monde qui nous entoure : nous ne sommes qu’un petit point microscopique dans l’univers. La géographie devient donc floue, mouvante : pour se rendre d’un lieu à un autre, il faut traverser des espaces-temps impossibles.

Cette immensité se matérialise de manière spatiale, mais aussi temporelle : dans aucune de ces trois œuvres, il n’y a de date pour marquer le début ou la fin. Le lectorat n’a donc pas une idée claire du moment où l’action se déroule, ni de sa durée. Les phylactères19 donnent des indications vagues et imprécises, le temps s’écoule en mois ou en années20, la temporalité est floue, mais touche par sa longueur. Dans La Belle Mort, Jérémiah, Wayne et Soham errent pendant plus de cinq ans21 dans une ville en ruine, envahie par ce qu’ils appellent les « insectoïdes », des insectes géants venus d’une autre planète. Si cinq années semblent être une temporalité plutôt courte, c’est une éternité à l’échelle d’un récit post-apocalyptique22. De plus, ils ne sortent pas une seule fois de la ville. Se battre pour survivre est épuisant : Wayne s’effondre plusieurs fois, au bord de la crise de nerfs, exténué de veiller sur Soham et Jérémiah23, et finit par se suicider. Les mêmes gestes, les mêmes dialogues se répètent, parfois même littéralement, puisque Soham et Jérémiah discutent à plusieurs reprises d’un vieux film de science-fiction, Five Million Years to Earth, se contredisant. La première fois, Jérémiah assure que les insectes du film viennent de l’espace, tandis que Soham est persuadé qu’on les découvre dans le métro. Le débat a lieu de nouveau, chacun ayant inversé sa position, ne se souvenant plus de leur première dispute : Soham déclare à son compagnon : « Je m’en souviens bien mieux que toi, et c’est pas une mutation ! Les insectes viennent de l’espace, pour nous envahir ! » (La Belle Mort, p. 50, case 4)24. La répétition dévoile l’oubli, la lassitude. Le roi immortel d’Adrastée part pour son long périple après mille ans de sommeil. Sa vie est tellement longue qu’il passe son temps à chercher ses souvenirs, à répéter sa vie (figure 2 : l’essentiel de son voyage est une lutte contre l’oubli). À partir du moment où il part, il parlera la plupart du temps seul, ressassant son passé : « Essaie de te rappeler de quelque chose d’autre… J’ai 5 ans, c’est le plus lointain souvenir qu’il me reste. » (p. 30, case 2). Il finit même par oublier l’objet de sa quête25 et passe plusieurs années juste sous l’Olympe, sans se souvenir du pourquoi de sa présence. Scott, à la fois premier et dernier humain de l’univers dans Shangri-La, se retrouve projeté un million d’années dans le passé en traversant la sphère d’antimatière. La bande dessinée s’ouvre sur lui, seul sur une planète aride aux alentours de la nébuleuse de Gum, parlant à Virgile, son frère, pas encore né ou déjà mort pour ne pas perdre la raison : « Et tu sais ce qui est encore plus fou que d’être à des milliards de kilomètres de la Terre, Virgile ? Je vais te dire : c’est d’être à l’endroit exact où devrait se situer la nébuleuse de Gum ! » (p. 8, case 1 et 2). L’œuvre se termine par un final muet, où l’on suit les êtres humains vivants sur Titan, accompagné d’un encart, « Trente mille ans plus tard » (p. 208). Tout est si grand qu’on oublie, on perd ses repères, et l’on finit par perdre pied.

Figure 2 : Bablet Mathieu, Adrastée, Paris, © Ankama Éditions, [2013], p. 39, case 1. Impassible devant les magnifiques paysages qu’il traverse, l’immortel tente de se remémorer sa vie.

L’immensité passe aussi par le sens du détail. Nous ne sommes pas face à une esquisse, un croquis d’un lieu, mais bien plus face à une photographie. Chaque espace est rempli, comblé, structuré. Rien n’est laissé au hasard, rien n’est laissé vide si ce n’est le vide lui-même (le vide spatial par exemple ou bien l’absence de matière, les deux étant représentés par deux couleurs opposées, le noir total et le blanc opaque). Chaque planche peut se décrypter rapidement, en analysant simplement le lieu et les actions du ou des personnages. Mais on peut aussi s’y plonger tout à fait, complètement, pour découvrir les milliers de précisions apportées par l’auteur qui influent sur notre ressenti et sur notre lecture, que ce soit par le choix des couleurs (qui transcrivent une ambiance ou un état d’esprit)26 ou par la composition même. Cela a deux conséquences principales : en fabriquant quelque chose qui n’est pas un fond, une toile peinte qui aurait simplement pour but de fixer l’action dans un lieu donné, l’auteur nous plonge dans un univers complexe, bien vivant, tangible et réel. Cette construction renforce la crédibilité de chaque œuvre. Ensuite, cela perd le public dans un océan d’informations à traiter ; ces détails sont donc intrinsèquement liés à l’effet d’immensité. Le meilleur exemple en est Shangri-La, où l’USS Tianzhu regorge de tuyaux, de sas, de coursives (figure 3 : la station vue de l’extérieur, gigantesque structure de forme indéfinie), et où la multinationale qui gère la station orbitale martèle ses habitantes et habitants de publicités : les personnages sont constamment assaillis d’informations via des écrans27, et le public par la même occasion puisque la publicité regorge dans chaque case, déborde, recouvre tout. À l’exact opposé, l’espace est complètement vide, et complètement noir, sauf face à la Terre, qui éclaire la station d’une lueur bleue, lueur rassurante en ce qu’elle rappelle la planète natale de l’humanité. L’espace, d’habitude si effrayant dans les histoires de science-fiction, est ici calme et apaisant28 ; le silence repose les oreilles des personnages, les yeux du lectorat.

Figure 3 : Bablet Mathieu, Shangri-La, Paris, © Ankama éditions, 2016, p. 34, case 1.
Vision extérieure de l’USS Tianzhu, la station orbitale qui a permis la survie de l’humanité.

La destinée humaine et les espaces

Ces architectures, en écrasant les personnages, réduisent leur identité. Plus les bâtiments, les montagnes, les forêts sont grandes, plus les personnages sont petits. Les minimiser leur confère une dimension archétypale : de loin, un humain ressemble à n’importe quel humain, et l’on ne peut plus faire de distinction. Pour renforcer ce processus, il est important de noter, en particulier dans La Belle Mort, des techniques propres au cinéma : des effets de plongées et de contre-plongées sont utilisés en alternance. Chacune et chacun, à l’intérieur du récit, acquiert alors une nouvelle facette : il ou elle est porteur et porteuse d’une idée, d’une idéologie, sous laquelle les personnages peuvent se rassembler, à laquelle le lectorat peut s’identifier. Dans Shangri-La, Aïcha et Virgile deviennent les deux pendants d’une même lutte, l’une étant prête à user de violence pour se libérer, l’autre préférant des moyens pacifiques pour contrecarrer le système : leur face à face, en champ-contrechamp, préfigure leurs actions puisque Aïcha, les bras croisés, est entourée de la foule émeutière, tandis que Virgile se prépare à partir avec son frère Scott29. Le roi d’Adrastée, en quête de sa propre identité, s’interroge sur son destin, mais aussi sa condition d’humain et d’immortel, en errant de lieu en lieu, de cité en cité. Sa quête de réponses lui fait traverser des terres connues et inconnues, tandis qu’il marche, toujours seul. Alors qu’il est capturé par des soldats, face à la reine de la cité de Pella qui veut de lui un moyen de tromper la mort, il tente de lui expliquer son point de vue :

Vous désirez l’immortalité, mais de quoi parlons-nous ici ? De la peur de ne pas arriver à se réaliser en une vie d’homme, et d’avoir donc le besoin de la faire durer plus longtemps que la normale ? Alors que le vrai problème serait de trouver ce qui fait sens à sa vie, à ses désirs, à ses aspirations. Et, croyez-en mon expérience, ce n’est pas l’immortalité qui vous apportera cela ! Dans ce cas, comment se réaliser ? N’est-ce pas le souhait de chacun ? Donner du sens à tout ça ? Se donner du sens ?((Adrastée, op. cit., p. 90, cases 4 et 5.))

Sa conclusion est la suivante : « l’immortalité, c’est la transmission » (p. 92, case 4). Il ira, au nom de la Reine, demander aux divinités de l’Olympe de lever sa malédiction pour lui permettre d’enfanter. Sa quête – personnelle – devient la quête de l’humanité : il faut que des enfants puissent naître pour que les êtres humains survivent. La dimension archétypale s’ancre aussi dans La Belle Mort, où le lectorat ne saura pas grand-chose de la vie de Wayne, Soham et Jérémiah (figure 4 : les trois personnages sont seuls, et évoluent dans une ville bien trop grande pour eux) : les rares flash-bac servent à montrer qu’ils s’étaient tous les trois croisés par le passé, mais l’on n’en saura pas beaucoup plus. Ils étaient seuls dans la multitude et le bruit de la ville, ils sont désormais seuls dans le silence des ruines : les bâtiments sont trop grands pour eux, la ville les écrase et les étouffe. Le dessin ne met pas en valeur leurs traits, ils sont reconnaissables par leurs vêtements ou leurs cheveux : ils perdent leur identité. Il est intéressant de noter que l’introduction du récit présente un personnage anonyme, persuadé qu’il est le dernier survivant, accompagné par un poème30, en encarts « et pour cause, je suis le dernier homme sur Terre31 ». Ce personnage, sans nom, ressasse son passé : nous en saurons finalement plus sur lui que sur nos trois protagonistes.

En noyant les personnages dans des lieux trop grands pour eux, en effaçant leurs traits, cela permet, sans avoir recours au langage écrit, de porter en avant des thèmes redondants dans l’œuvre de Mathieu Bablet, thèmes communs à l’épopée : le destin et la condamnation.

Figure 4 : Bablet Mathieu, La Belle Mort, Paris, © Ankama Éditions, 2017, p. 56, case 4. Wayne, Soham et Jérémiah sont les seuls survivants de ce cataclysme.

On observe, au sein de ces trois œuvres, une réflexion récurrente sur la notion de destin, couplée à la solitude. Ces deux notions sont liées de manière inhérente dans la culture épique contemporaine, adaptée des comic-books de superhéros et superhéroïnes, où la solitude est un élément essentiel32. Ainsi, dans les trois oneshots de Mathieu Bablet, tous et toutes sont voués à l’isolement, les groupes humains ne se faisant que pour mieux se défaire. Soham attend, dans La Belle Mort, un signe qui lui prouvera qu’il mérite quelque chose de plus grand ; avant la catastrophe, il vit seul, retranché, à la recherche d’un message supérieur : il accepte sans hésiter la proposition que Robin lui fait33. Elle lui dit, lorsqu’elle le retrouve après le cataclysme : « Ce n’est pas ce que tu voulais : un destin incroyable ? »34. Par un pacte avec la jeune femme, qui s’avère être une envoyée des insectoïdes, Soham veut prétendre à plus grand, veut s’élever : il veut être un héros. Mais cette providence ne peut venir que par la catastrophe : il se retrouve seul, avec deux autres survivants, un œil en moins, la planète presque totalement en ruines. Le premier pas vers son destin est donc une chute : il tombe d’un immeuble. Dans Adrastée, le roi, tout à l’inverse, refuse ce qui lui a été imposé : son immortalité. Celle-ci lui a fait perdre tout ce qu’il avait : ses amis, son fils, sa femme, son royaume35. Il quitte alors l’Hyperborée, en ruines, abandonnée à la nature et aux animaux (figure 5 : le roi immortel quitte sa cité détruite et vide de toute humanité). Il est condamné à errer, seul et reconnu par tous et toutes à cause de ses traits d’hyperboréen. Les humains ne l’accueillent pas comme l’un des leurs, car sa différence fait peur : on veut le tuer, s’approprier son pouvoir. Lorsqu’il rejoint les Moires, dans un interespace, un lieu quadrillé en dehors de la géographie connue, celles-ci sont en train de couper le fil d’Ulysse36 : le parallèle est idéal puisque dans La République de Platon, lorsque les dieux demandent à Ulysse sa future réincarnation, ce dernier répond qu’il veut une vie simple et se plairait à être un simple paysan37. À l’inverse de l’isolement dans lequel vit le roi, dans Shangri-La, la solitude naît dans la masse : chacune et chacun est isolé dans une foule anonyme et semblable où tous et toutes ont les mêmes goûts, condamnés à vivre sur cette station spatiale, car la Terre est irradiée par des siècles de pollution38. Le destin est collectif : pour qu’il s’accomplisse, chaque personnage doit satisfaire le rôle qui lui est alloué. C’est ce qu’explique Mister Sunshine39, figure de la révolution, à Scott :

Il n’y a pas d’héroïsme ni de prise de conscience dans ce qui se passe au-dessus de nous. Il n’y a que l’histoire qui se répète encore et encore. Le prochain système sera celui qui conviendra à un instant T, avant le prochain, etc. J’ai été le moteur de ce changement simplement parce que j’étais là au bon moment. Je suis moi-même un pur produit de cette situation. […] Chaque pièce de l’échiquier a sa fonction40.

Consciente d’être le pur produit d’une société en crise, elle accepte sa situation et veut faire son maximum pour détruire le système de contrôle imposé, allant jusqu’à risquer l’anéantissement de la station : la révolte est physique et les émeutes doivent réduire le pouvoir politique et ses instances, mais aussi ses symboles, d’où l’importance de la destruction matérielle.

Mathieu Bablet fabrique de toutes pièces des fresques épiques, qui ont pour cœur des personnages, mais pour corps des architectures : il y a une relation presque symbiotique entre ces deux éléments. Ils se supportent l’un l’autre. Les bâtiments ou les paysages ne sont jamais un obstacle : tous les personnages évoluent de manière fluide dans l’espace, avec une capacité qui semble presque hors du commun pour des humains normaux. À la manière d’un symbiote, les décors s’adaptent pour aider les héros et les héroïnes : Jérémiah, Soham et Wayne par exemple, font des sauts disproportionnés. Comme si, à sa manière, l’architecture voulait se faire pardonner la grande solitude dans laquelle elle plonge les protagonistes, solitude exacerbée par les immensités spatiales et temporelles du récit. Les espaces internes aux récits de Mathieu Bablet portent donc des thématiques plus grandes que s’ils n’étaient qu’un simple decorum. Pour évoquer la totalité de ce qu’on peut considérer comme des espaces imaginés par l’auteur, il faut aussi évoquer, de manière plus métalittéraire, la façon dont il construit ses planches.

Figure 5 : Bablet Mathieu, Adrastée, Paris, © Ankama Éditions, 2016, p. 14, case 1. Après mille ans de sommeil, le roi décide de quitter l’Hyperborée, abandonnant les ruines à la faune et la flore.

Métatextualité

Quelques différences, dans l’objet même de « bande dessinée » par rapport à d’autres œuvres41, sont remarquables chez Mathieu Bablet. Sans parler des inspirations stylistiques du comic-book et du manga qui influencent le dessin (que ce soit dans la conception graphique des personnages aux visages angulaires ou dans leur manière de se mouvoir), la bande dessinée de Mathieu Bablet change dans son organisation métatextuelle42. Là où les cases sont d’habitude un espace rempli entouré d’une bordure noire, elles ne sont plus ici détourées, laissant la page blanche et les gouttières (l’espace elliptique entre les cases) blanches se fondre ensemble : l’absence de bordure décloisonne les cases et crée cette porosité. De même, les phylactères ne sont plus cerclés de noir, et sont simplement blancs. La lecture n’en est pas plus compliquée, puisque chez Mathieu Bablet le blanc, en tant que couleur, n’existe pas à l’intérieur de la diégèse. Toutes les planches, toutes les cases, baignent dans une lumière ambiante, dans des couleurs qui ne laissent aucune place au blanc. Celui-ci sert donc à matérialiser ce qui est immatériel : les paroles, les onomatopées, mais aussi les mouvements. Les lignes de mouvements sautent aux yeux, puisqu’elles sont plus claires, tout en s’intégrant dans l’ensemble, dans l’ambiance. Elles suivent de très près la source du mouvement. Les onomatopées, qui sont, par convention, placées elles aussi dans des phylactères, sont ici libres dans l’espace de la case, ce qui leur permet d’être plus marquantes, mais surtout d’avoir plus de précision. Le lettrage s’adapte à la nature de la sonorité, s’oriente en fonction de ce qui émet un bruit : dans La Belle Mort par exemple, le cri des insectes, un sifflement, ondule dans l’espace dans une typographie fine43, tandis que le lettrage du son des pistolets est plus épais, droit, accompagné de tâches qui préfigurent du sang ou de la poudre44. Les onomatopées sont aussi de tailles variables : elles prennent plus ou moins de place dans un autre espace imaginé45, l’espace que le ou la lectrice s’imagine être l’espace de la case. Si une bande dessinée raconte une histoire à travers des cases et des ellipses, cette histoire (à l’intérieur de la diégèse donc) n’est pas fragmentée : elle est continue. Ce que nous ne voyons pas a une réalité et une existence. Pour en revenir au blanc, la seule fois où Mathieu Bablet en fait usage, c’est pour représenter le néant : lorsque des scientifiques créent une source d’énergie disproportionnée à partir de l’antimatière dans Shangri-La. Cet élément transcendant la matière elle-même, il est cohérent que le format de la case n’ait pas d’emprise sur lui (figure 6 : l’antimatière anéantit complètement ce qui l’entoure, les rayons blancs préfigurant l’absence même de matière) : de fait, la sphère devient si disproportionnée qu’elle ne peut être entièrement contenue dans les cases46. Elle existe de manière intradiégétique, et n’est simplement pas entièrement montrée. L’objet même de bande dessinée est touché par ce volume puisque les ouvrages de Mathieu Bablet sont de 250 pages en grand format, ce qui sort des cadres de la bande dessinée classique cartonnée couleur 48 pages, ou du roman graphique de plus petite taille et d’environ 200 pages.

Figure 6 : Bablet Mathieu, Shangri-La, Paris, © Ankama, 2016, p. 205, cases 1 et 2. L’explosion de la sphère d’anti-matière provoque la destruction de la station et de la Terre.

Chez Mathieu Bablet, la notion d’espace est profondément polysémique, mais toujours liée à l’adjectif « vaste », « gigantesque ». Tout prend des proportions surdéveloppées : les lieux, la temporalité, les détails, les sons, la destinée… Loin de s’attarder sur des témoignages, par exemple, sous couvert de nous raconter les aventures de quelques protagonistes, il met en scène l’humanité tout entière. Comme il l’expliquait sur la scène principale des Utopiales47, son objectif n’est pas de raconter une histoire à proprement parler, mais de faire passer une émotion, une sensation, comme un goût dans la bouche des lecteurs et des lectrices qui restera bien longtemps après qu’ils et elles aient fermé et reposé son livre. Son goût pour l’épopée passe donc par l’exploration, par ces personnages toujours en fuite, jamais chez elles et eux nulle part, obligés et condamnés à errer.


Bibliographie

ActuSF, « L’Affiche de Mathieu Bablet » Conférence du jeudi 31 octobre du festival des Utopiales 2019 avec Gilles Francescano, 31 octobre 2019, URL : https://www.actusf.com/detail-d-un-article/utopiales-2019-laffiche-de-mathieu-bablet [consultée le 25 mars 2020].

Alejandro Jodorowsky,Mœbius, L’Incal, 6 tomes, Les Humanoides associés, 1981-1988.

Bablet Mathieu, La Belle Mort (édition augmentée), Paris, Ankama, 2017, Label 619, [2011].

Bablet Mathieu, Adrastée, tome 1 et 2 (édition intégrale), Paris, Ankama, Label 619, 2016 [2013-2014].

Bablet Mathieu, Shangri-La, Paris, Ankama, Label 619, 2016.

Bablet Mathieu, « Un peu de nouvelles de mon prochain one-shot ! », Twitter, 2018, URL : https://twitter.com/MathieuBablet/status/1075054641765867521 [consultée le 15 avril 2020].

Baetens Jan, « Quel décor pour quel récit dans la bande dessinée contemporaine ? », Actes Sémiotiques, 20 mars 2008, URL : https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/3401 [consultée le 15 avril 2020].

Berthelon Thomas, « DoggyBags T8 – Collectif – Ankama éditions », ActuaBD, 7 septembre 2015, URL : https://www.actuabd.com/DoggyBags-T8-Collectif-Ankama [consultée le 13 avril 2020].

Dante Ron, Spider-Man, «RockComic» album, 1972.

Dionnet Jean-Pierre, Métal Hurlant, Les Humanoïdes associés, 1975-2006.

Druillet Philippe, Lone Sloane : Le Mystère des Abîmes, éditions Éric Losfeld, 1966.

Eisner Will, Comics and Sequential Art, New York, W. W. Norton and Company, 2008, [1990].

Bilal Enki, La Trilogie Nikopol, 3 tomes, Casterman 1980-1993.

Enki Bilal, Tétralogie du monstre, Les Humanoïdes Associés, Casterman, 1997, 2007.

Gauld Tom, Police Lunaire, Strasbourg, éditions 2024, 2016

Gipi, La Terre des Fils, Paris, Futuropolis, 2017

Groensteen Thierry, La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres, Paris, Flammarion, Skira, 2009.

Kerascoët, Vehlmann Fabien, Satanie, Toulon, Soleil, 2016

Kirkman Robert, Moore Tony, Adlard Charlie, The Walking Dead, Image Comics, 2007.

Label 619, « Label », Ankama, 2021, URL : http://www.label619.com/fr/albums/doggybags-1 [consultée le 14 avril 2020].

Label 619, « DoggyBags », Ankama, 2021, URL : http://www.label619.com/fr/albums/doggybags-1 [consultée le 14 avril 2020].

Matheson Richard, I am Legend, Gold Medal Books, 1954.

McCloud Scott, Making Comics: Storytelling Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels, New York, William Morrow and Company, 2006.

McCloud Scott, Understanding Comics, New York, William Morrow and Company, 1994.

Mézières Jean-Claude, Valérian, Agent galactique, 23 tomes, Dargaud, 1970-2010.

Mœbius, Arzach, Les Humanoides associés, 1976 – 2009.

Platon, République, Paris, Flammarion, Garnier Philosophie, 2002.

Porcel Florence, Surcouf Erwan, Mars Horizon, Paris, Delcourt, Octopus, 2017

Raimi Sam, Spider-Man, Columbia Pictures, Laura Ziskin Productions, Marvel Entertainment, 2002, 121’’.

Schuiten Luc, Schuiten François, Les Terres creuses, Les Humanoïdes Associés, 1980-1990.

Schuiten François, Peeters Benoît, Les Cités obscures, 11 tomes, Castermann, Univers d’auteurs, 1983-2008.

Utopiales, L’affiche 2019 enfin dévoilée !, 11 juillet 2019, URL : https://www.utopiales.org/affiche2019/ [consulté le 13 avril 2020].

Zviane, Ping-pong, Montréal, Éditions Pow Pow, 2015.


  1. Sur l’histoire de la bande dessinée, voir l’ouvrage de Groensteen Thierry, La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres, Paris, Flammarion, Skira, 2009. []
  2. À ce jour, aucune femme dessinatrice n’a été l’invitée principale du festival. []
  3. Jean-Claude Mézières (1938) est le dessinateur de Valérian, agent galactique. Philippe Druillet (1944), créateur de la série Lone Sloane, fonde, avec Dionet et Moebius, le journal Métal Hurlant et les éditions des Humanoïdes associés. Jean Giraud (1938-2012), ou Moebius, reste dans les esprits comme l’un des plus grands dessinateurs de science-fiction du XXe siècle, que ce soit avec Arzach et L’Incal. Luc Schuiten (1944) est architecte, scénariste et dessinateur de bandes dessinées, il scénarise la trilogie Les Terres creuses. Enki Bilal (1951) réalise la Trilogie Nikopol et la Tétralogie du monstre. []
  4. Étaient sélectionnées, en plus de la bande dessinée de Mathieu Bablet, pour le prix Utopiales bande dessinée : Porcel Florence, Surcouf Erwan, Mars Horizon, Paris, Delcourt, Octopus, 2017 ; Gauld Tom, Police Lunaire, éditions 2024, 2016 ; Kerascoët, Vehlmann Fabien, Satanie, Toulon, Soleil, 2016 ; ainsi que Gipi, La Terre des Fils, Paris, Futuropolis, 2017, qui remporte le grand prix. []
  5. Utopiales, « L’affiche 2019 enfin dévoilée ! », 11 juillet 2019, URL : https://www.utopiales.org/affiche2019/ [consultée le 13 avril 2020]. []
  6. ActuSF, « L’Affiche de Mathieu Bablet » Conférence du jeudi 31 octobre du festival des Utopiales 2019 avec Gilles Francescano, 31 octobre 2019, URL : https://www.actusf.com/detail-d-un-article/utopiales-2019-laffiche-de-mathieu-bablet [consultée le 25 mars 2020]. []
  7. En particulier ses trois bandes dessinées, trois oneshots, qui sont le cœur de ce corpus : Bablet Mathieu, La Belle Mort (édition augmentée), Paris, Ankama, 2017 [2011] ; Bablet Mathieu, Adrastée, tome 1 et 2 (édition intégrale), Paris, Ankama, 2016 [2013-2014] ; Bablet Mathieu, Shangri-La, Paris, Ankama, 2016. []
  8. Un fanart est une création qui s’inspire ou reproduit des œuvres préexistantes, que ce soit une création littéraire, audiovisuelle, picturale ou encore de l’ordre du cosplay (se déguiser en un personnage). []
  9. Bablet Mathieu, « Un peu de nouvelles de mon prochain one-shot ! », Twitter, 2018, URL : https://twitter.com/MathieuBablet/status/1075054641765867521 [consultée le 15 avril 2020]. []
  10. Le Label 619 est une collection originale de la maison d’édition Ankama. Dirigé par Run, le créateur de Mutafukaz, il est présenté ainsi sur le site d’Ankama : « Orienté cultures urbaines, le Label 619 réunit une sélection de B.D. et d’ouvrages inspirés des univers contemporains, pop et modernes, sans aucune contrainte de format ni de style pour l’auteur. Le Label 619, c’est : un esprit rentre-dedans et divertissant, sans concession ; une carte blanche sans tabou donnée à des jeunes talents ; l’exploration de nouvelles formes d’expression graphique. ». Label 619, « Label », Ankama, 2021, URL : http://www.label619.com/fr/label [consultée le 15 avril 2020]. []
  11. DoggyBags compte actuellement 15 tomes. Le magazine est présenté comme : « plus brutal qu’un coup de fusil à pompe en pleine tête et plus vicieux qu’un arrachage de dent à la pince-monseigneur », « un hommage aux pulps et aux comics d’horreur des années 50 qui ne fait pas dans la dentelle : les chromes rugissent, les calibres crachent et l’hémoglobine coule à flot dans la joie et la mauvaise humeur » Label 619, « DoggyBags », Ankama, 2021, URL : http://www.label619.com/fr/albums/doggybags-1 [consultée le 14 avril 2020]. []
  12. Berthelon Thomas, « DoggyBags T8 – Collectif – Ankama éditions », ActuaBD, 7 septembre 2015, URL : https://www.actuabd.com/DoggyBags-T8-Collectif-Ankama [consultée le 13 avril 2020]. []
  13. Cette conception de la bande dessinée se retrouve dans toutes les œuvres de Mathieu Bablet : illustrations, nouvelles, fanarts, oneshots… Le lieu et le décor ont une importance fondamentale, ils portent et soutiennent les personnages. Si cet article se concentre essentiellement sur un corpus restreint, nombre des thématiques évoquées se retrouvent dans tout le travail de l’auteur. []
  14. Voir Eisner Will, Comics and Sequential Art, W. W. Norton & Company, 2008 [1990] et McCloud Scott, Understanding Comics, William Morrow Paperbacks, 1994, pour de plus amples détails sur la construction narrative liée au dessin et plus particulièrement aux décors. []
  15. Voir Baetens Jan, « Quel décor pour quel récit dans la bande dessinée contemporaine ? », Actes Sémiotiques, 20 mars 2008, URL : https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/3401 [consultée le 20 mai 2020]. []
  16. On peut citer la nouvelle vague du roman graphique contemporain qui a pour but de mettre en scène le quotidien, s’attardant plus sur les personnages et leurs relations que sur leurs lieux de vie. Les odyssées épiques laissent place à des récits plus personnels. Boulet, Pénélope Bagieu, Sophie Bédard ou encore Mirion Malle sont autant d’héritières et d’héritiers de cette construction narrative et graphique. []
  17. Notons la série Les Cités obscures de Schuiten François et Peeters Benoît, basée essentiellement sur l’architecture, qui révèle à chaque tome une nouvelle ville et de nouvelles merveilles visuelles imaginées par les auteurs, ou encore des séries de science-fiction qui accordent une grande importance aux visuels des lieux, planètes, vaisseaux, extraterrestres comme Valérian et Laureline de Christin et Mézières ou encore Lone Sloane de Druillet. []
  18. La deuxième de couverture représente les lieux et les personnages de l’œuvre. Sur la troisième de couverture, on peut suivre, par des pointillés rouges, le chemin qu’a suivi le roi d’Hyperborée dans la bande dessinée et les personnages qu’il a rencontrés. La carte n’est donc actualisée qu’à la fin du voyage, elle a vocation de rappel diégétique et pas d’aide intradiégétique. []
  19. Le mot phylactère est utilisé pour désigner la bulle en bande dessinée. []
  20. Bablet Mathieu, [2011], op. cit., p. 35, case 1 : « Plus tard » ; p. 44, case 1 : « Beaucoup plus tard » ; p. 142, case 1 : « Cent cinquante ans plus tard… » ; Bablet Mathieu, [2013], op. cit., p. 11, case 1 : « Mille ans plus tard » ; [2014], p. 108, case 1 : « De nombreuses années plus tard… » ; Bablet Mathieu, 2016, op. cit., p. 23 : « Un million d’années plus tard. » ; p. 96 : « Deux mois plus tard. » ; p. 148, case 1 : « 13 mois plus tard. » ; p. 208 :  « Trente mille ans plus tard. ». []
  21. Bablet Mathieu, [2011], op. cit., p. 49, cases 4 et 5 : « – Tu étais en train de compter ? Ça fait combien de temps, alors ? – 5 ans, 128 jours, 6 heures, et une poignée de minutes. ». []
  22. Rares sont les récits post-apocalyptiques d’invasion (où un groupe humain doit faire face à une espèce invasive) qui durent aussi longtemps. Pour donner un ordre d’idée, I am Legend de Richard Matheson dure un peu plus de trois ans et The Walking Dead entre deux et trois ans. []
  23. Bablet Mathieu, [2011], op. cit., p. 53, case 2 : « C’est une responsabilité trop lourde à porter ! Comment je fais, moi, pour gérer tout ça ?! » ; p. 73, cases 3 et 6 : « J’en peux plus, je craque. […] Est-ce que j’ai une espèce de responsabilité vis-à-vis de vous, ou même du monde ? Est-ce que l’on porte le poids de l’humanité disparue sur nos épaules ? ». []
  24. Ibid., p. 39, cases 2-5 ; p. 50, cases 3-4. []
  25. Bablet Mathieu, [2014], op. cit., p. 106, cases 6 et 7 ; p. 107, cases 1 et 2 : « Aujourd’hui, je marche pour aller quelque part… Mon but est de… de… Je… Je ne sais plus.. J’ai oublié… J’ai tout oublié… ». []
  26. Les lieux ne sont pas toujours représentés avec les mêmes palettes chromatiques : dans Shangri-La, les coursives de la station USS Thianzhu sont parfois bleues, lorsqu’il pleut par exemple (p. 74) ou bien à la fin lors des émeutes (à partir de la page 150), parfois jaunes, comme dans les bureaux et les magasins, parfois dorées et orangées (en particulier là-aussi lors des soulèvements, et aux pages 151 à 156 lorsque Scott tente de confronter le conseil : le bleu de la station et de l’intérieur de la salle du conseil tranche avec l’orangé et le rouge du sommet de l’immeuble où se trouve Scott, les alternances entre les couleurs provoquant des changements d’ambiance. Le rouge accompagne la colère et le désir de révolte grandissant du jeune homme, tandis que le bleu rappelle la froideur des machines de la station, ainsi que l’indifférence du conseil face aux réclamations des habitantes et des habitants) : Bablet Mathieu, 2016, op. cit. []
  27. Les écrans diffusent les préceptes de la compagnie Tianzhu, que l’on retrouve en deuxième de couverture de Shangri-La : « Travailler. Dormir. Travailler. » ; « Acheter. Aimer. Jeter. Acheter. » ; « Vivre. Travailler. Acheter. » ; écrans qui se retrouvent en troisième de couverture, cette fois-ci brisés ou recouverts d’écriture manuscrite encourageant les émeutes : « Travaille, consomme et ferme ta gueule » ; « Désobéissance civile ! » ou encore « Révoltez-vous !!! » : Bablet Mathieu, 2016, op. cit. []
  28. Bablet Mathieu, 2016, op. cit., p. 71, case 5 ; p. 72 : « Prenez votre temps… Je suis bien ici » dit Scott, éjecté d’un satellite et attendant dans l’espace, face à la Terre, que son équipe vienne le chercher. []
  29. Bablet Mathieu, 2016, op. cit., p. 168, cases 2 à 4 : Aïcha fait face à Virgile et Scott, alors qu’iels se croisent dans la cohue : « – Moi je me bats. On part pour la Terre. Tu disais que tu ne me laisserais pas tomber… – Je ne peux plus rien faire pour toi, Aïcha. Tu es allée trop loin, désolé. ». []
  30. Bablet Mathieu, [2011], op. cit., p. 8, cases 3 et 4 : « Il y avait ce conte, quand j’étais enfant. Ça commençait comme ça, je crois : ». Les encarts qui contiennent le poème sont placés de part et d’autres de vue de la ville, mettant particulièrement en valeur son aspect labyrinthique, ses ruines et la taille surdimmensionnée de ce lieu urbain. []
  31. Ibid., p. 8 à 13 et p. 138 à 140. []
  32. Le ou la superhéroïne contemporaine ne communique pas son pouvoir à ses proches, car son identité ne peut être dévoilée. Le culte du secret est donc fondateur des mythes modernes, impliquant le masque et la double identité. Cette notion est popularisée auprès du grand public par le personnage de Spiderman et la phrase « With great power there must also come – great responsability ! » (Dante Ron, Spider-Man «RockComic» album, 1972) ou « With great power, comes great responsibility » (phrase prononcée par Ben, l’oncle de Peter Parker, dans le film de Raimi Sam, Spider-Man, Columbia Pictures, Laura Ziskin Productions, Marvel Entertainment, 2002, 121’’). []
  33. Bablet Mathieu, [2011], op. cit., p. 76, case 3 : « Voilà huit mois que je t’ai rencontrée. Et depuis cette étrange journée, je ne fais qu’attendre péniblement. C’es toi qui m’a parlé d’un changement incroyable, et du rôle majeur que j’aurai dans cet événement. ». []
  34. Ibid., p. 80, case 5. []
  35. Bablet Mathieu, [2013], op. cit., p. 65, case 4 ; p. 66 ; p. 67, cases 1 à 5 : « Le fils de l’homme qui ne pouvait pas mourir s’éteignit finalement et, depuis lors, le roi se mura dans le mutisme et le chagrin. Si bien que plus tard, la cité laissée à l’abandon, rongée par la maladie, poussa le peuple à réclamer la tête de son monarque, responsable de tous ses malheurs. Le roi était prostré derrière la porte, qui finalement céda ! Il aurait été coupé en dix morceaux disséminés aux quatre vents. Le jour suivant, il réapparut néanmoins dans son palais, indemne. Les villageois fondirent de nouveau sur lui. L’opération fut répétée sept fois, et sept fois il réapparut, jusqu’à ce que des villageois, il ne reste plus personne, jusqu’à ce que de l’Hyperborée, il ne reste plus rien. » []
  36. Ibid., p. 127, case 6 : « Un certain Ulysse… Oui, vas-y, coupe. ». []
  37. Platon, La République, livre X, 620c. []
  38. Bablet Mathieu, 2016, op. cit., p. 32, case 5 : « – J’ai entendu parler de la grande catastrophe du 21e siècle… C’est la guerre qui a mené à l’interdiction de pratiquer les religions ensuite, c’est ça ? – Ah bah, je sais pas, moi je croyais que c’était la catastrophe survenue quand la pénurie d’eau n’a plus permis le refroidissement des centrales nucléaires… » . []
  39. Bablet Mathieu, 2016, op. cit., p. 114, case 9 : Mister Sunshine, dont le visage public est celui d’un homme, se révèle être une animoïde : « Après tout, qui se laisserait guider par un animoïde ? Une femme en plus ! Voyez avec quels handicaps je partais depuis le début ! », Elle doit dissimuler sa véritable identité, se cacher derrière un autre pour faire passer son message, message lui-même caché et diffusé via les écrans qui tapissent la station. []
  40. Ibid., p. 164, case 5 et p. 165, case 6. []
  41. Voir McCloud Scott, Making Comics: Storytelling Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels, William Morrow Paperbacks 2006. []
  42. Voir Will Eisner et particulièrement Scott McCloud qui définit la gouttière comme espace elliptique narratif. Pour plus de réflexions, Zviane rédige un ouvrage, Ping-pong, qui traite de théorie littéraire de la bande dessinée et de ses liens avec les autres arts (surtout centrés sur la musique) et des effets de la gouttière sur la lecture : Zviane, Ping-Pong, Saint-Laurent, Pow-Wow, 2015. []
  43. Dans la bande dessinée, lorsque les insectoïdes apparaissent pour la première fois, le lectorat ne les voit pas. On distingue seulement un ombre plus grande que Jérémiah, pourvue de mandibules et de nombreuses pattes, accompagnée par un cri strident « ksssssssssssssssssssssssss , Bablet Mathieu, [2011], op. cit., p. 23, case 6 ; p. 95, case 1 ; p. 125, case 2. []
  44. Ibid., p. 22, case 7 ou encore p. 130, case 8. []
  45. Les onomatopées sont parfois si grandes qu’elles débordent de la case, n’étant pas intégralement visibles de la personne qui lit. C’est le cas par exemple lorsque le cyclope attaque le roi dans Bablet Mathieu, [2013], op. cit., p. 70, case 1 : il surgit du haut de la case, le bruit étant à moitié écrit, à moitié non. []
  46. Bablet Mathieu, 2016, op. cit., p. 205 et p. 206. []
  47. ActuSF, « L’Affiche de Mathieu Bablet » Conférence du jeudi 31 octobre du festival des Utopiales 2019 avec Gilles Francescano, 31 octobre 2019, URL : https://www.actusf.com/detail-d-un-article/utopiales-2019-laffiche-de-mathieu-bablet [consultée le 25 mars 2020]. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
laboimaginr2 (28 février 2025). Espaces finis et infinis, la place et la fonction de l’architecture dans l’œuvre de Mathieu Bablet. Laboratoire des Imaginaires. Consulté le 10 juillet 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13edl


Vous aimerez aussi...

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.