Les stations-nations orbitales dans les œuvres d’anticipation. Représentations, politique de gestion de l’espace et conditions de vie en milieu clos

Manon Tardy, est doctorante en littératures comparées à Nantes Université et vacataire à l’UFR Lettres modernes. Sa spécialisation porte autour des écofictions, de l’écoféminisme et des écotopies.

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Introduction : habiter l’espace

Que nous réserve l’avenir ? Suite aux feux australiens, directement provoqués par le changement climatique, à l’extinction des espèces animales, à la fonte des glaces et à la montée des eaux, il peut être tentant, voire salvateur, de regarder vers les cieux afin de trouver une réponse aux problèmes de l’humanité. Or, les fictions d’anticipation permettent de nous offrir l’aperçu d’un futur probable où une partie, voire l’entièreté, de l’espèce humaine se réfugierait hors de notre planète.

Nous avons souhaité réduire ce sujet, très vaste, aux films et récits mettant en scène des stations orbitales géocentrées pour nous permettre d’avoir la vision d’un futur aussi proche que possible. Nous ne nous attarderons donc pas davantage sur les vaisseaux coloniaux, de transports ou de guerres, bien que nous puissions y faire allusion ponctuellement. Afin de proposer une étude comparative basée sur la représentation, trois médias ont été sélectionnés : le roman avec Ciel brûlant de minuit de l’auteur américain Robert Silverberg, la bande dessinée française avec Shangri-La de Mathieu Bablet, et le long-métrage Elysium du réalisateur sud-africain Neill Blomkamp. Nous aborderons les problématiques suivantes : que représente une station-nation ? Quelle(s) critique(s) de la modernité permet l’anticipation ? La solution est-elle réellement de « s’échapper » ?

Il s’agira tout d’abord dans cet article d’explorer les origines et représentations des stations spatiales ainsi que leurs caractères hautement fictionnels. Dans une seconde partie, nous interrogerons le modèle sociétal, économique et politique des stations-nations en l’analysant en tant qu’espace de contraintes. Enfin, nous admettrons les échecs systématiques de ces espaces fictionnels et la raison de ceux-ci.

Les stations-nations : un rêve artificiel

Origines et représentations

Les stations-nations, terme utilisé par l’écrivain français de science-fiction Ugo Bellagamba¹, servent à désigner ces cités orbitales qui font office de véritables cités spatiales pouvant accueillir des milliers d’individus. Celles-ci sont souvent représentées sous forme de roue, telles que la fameuse « rotating wheel space station » ou « station spatiale en forme de roue tournant sur elle-même » décrites depuis 1903 par Konstantin Tsiolkovsky. Ce scientifique russe, théoricien de l’astronautique, a notamment eu l’idée d’une rotation avec gravité artificielle, de l’utilisation de l’énergie solaire et d’un espace pour serre avec écosystème fermé². Dans les années 1950 aux États-Unis, grâce à la popularité des pulp magazines³, d’autres modèles dérivés de l’idée originelle de Konstantin Tsiolkovsky apparaissent. La plus connue est la « von Braun wheel » d’après le modèle de l’ingénieur Wernher von Braun, qui avait collaboré avec Walt Disney à l’époque, lui permettant de bénéficier d’une large visibilité grâce à une série de films courts⁴. Il a également inspiré Arthur C. Clark et Stanley Kubrick pour le chef-d’œuvre 2001, L’Odyssée de l’espace⁵.

Au-delà de ses qualités esthétiques, le choix de la roue est opératoire. Dans le roman de science-fiction Le Vieil Homme et la Guerre de John Scalzi, un des protagonistes, physicien de son état, donne une explication à l’intérêt d’utiliser cette forme plutôt qu’une autre :

Le problème, c’est que ça représente un gaspillage formidable d’énergie, et, dans la plupart des situations où la gravité artificielle est indispensable, il est plus simple et beaucoup moins onéreux de créer une roue, de la faire tourner et de maintenir ainsi les gens et les objets dans la jante intérieure. Une fois qu’on l’a fait tourner, il suffit d’ajouter une énergie minimale dans le système pour compenser la friction. Contrairement à la création d’un champ de gravité artificiel qui nécessite une alimentation constante et conséquente en énergie⁶.

Cette structure rotative est une telle constante dans la littérature de l’imaginaire qu’il est très rare d’observer une autre forme de station orbitale. Pourtant, il est possible de représenter cette dernière autrement, par exemple dans la bande dessinée Shangri-La. Mathieu Bablet dessine la station spatiale de Tianzhu Entreprises en s’inspirant de l’ISS (International Space Station), dans une vision très contemporaine du futur (figures 1 et 2)⁷.

Dans le futur, il est ainsi bien plus « réaliste » de voir prospérer cette forme plutôt que celle de la roue, jugée trop coûteuse par la NASA :

Au début des années 1960, le programme lunaire Apollo a devancé l’objectif de construire une station spatiale américaine, bien qu’en 1969, l’année où Apollo 11 a atterri sur la lune, la NASA ait proposé une station spatiale permanente de 100 personnes qui devait se terminer en 1975. Connue sous le nom de Base spatiale, elle a été envisagée comme un laboratoire d’expériences scientifiques et industrielles et un port d’attache pour les remorqueurs à propulsion nucléaire conçus pour transporter des personnes et des fournitures vers un avant-poste sur la Lune. La NASA s’est rendu compte que le coût de réapprovisionnement d’une station spatiale à l’aide de fusées jetables dépasserait rapidement le coût de construction de la station.⁸

Les coûts de construction d’un tel projet et de sa maintenance ne sont donc pas réalisables en l’état. De plus, il serait impossible d’y faire vivre une population diverse et cosmopolite, en témoigne cette analyse d’Ugo Bellagamba :

Les quelques touristes spatiaux, moins de dix, qui ont payé leur billet de leur propre poche en n’étant rien d’autre que des « charges utiles », ont payé vingt millions de dollars la mise en orbite ! On imagine le nombre de personnes capables de payer sans broncher une telle somme pour un petit séjour dans un hôtel orbital… On peut imaginer que les coûts diminueront, mais cela restera uniquement accessible pour des gens vraiment riches.⁹

Ainsi, le film Elysium, avec sa station réservée aux personnes riches et influentes, se rapprocherait le plus d’un futur possible, car son design est inspiré de « The Stanford Torus », un projet proposé par la NASA dans les années 1975 et créé spécialement pour la colonisation (figures 3).

La science-fiction reste donc plus spéculative que scientifique¹⁰. Jean-Charles Darmon développe ce raisonnement : « la différence entre le “possible” et le “probable” sera sans cesse brouillée sous la pression du fictif, la cinétique de son invention, et les exigences poétiques propres à la fable »¹¹. L’imaginaire de ces stations-nations a ainsi une limite ; elle recycle constamment, depuis un siècle, les mêmes représentations. Toutefois, cela permet de créer un espace vraisemblable. Et s’il est vraisemblable, il rend le fantasme plus tangible.

L’utopie des stations

Quelle vie nous attend dans ces stations-nations ? Est-ce « mieux » que sur la Terre ? Pour quelles raisons quitter la planète, si ce n’est pour trouver un endroit plus plaisant ? Ugo Bellagamba problématise bien les questionnements induits par la création de tels espaces :

Ce que j’appellerais des nations de l’espace pourraient remplir un rôle au-delà de l’aspect purement scientifique. Cela relèverait du symbole : on pourrait avoir une vie communautaire, dans l’espace. […] Avec la science-fiction, tout cela peut nous amener à réfléchir à ce que nous faisons avec nos États-nations d’aujourd’hui. Une nation dans l’espace est donc tout à fait utopique aujourd’hui, mais on peut l’imaginer et cela peut-être une façon d’imaginer notre avenir en tant qu’humanité¹². 

L’auteur emploie ici le terme « utopie » dans son acception étymologique (le non-lieu), mais il précise que l’imaginer peut amener des évolutions positives dans notre gestion actuelle. Dans les récits d’anticipation, la symbolique utopique est très présente, car il s’agit surtout de faire un éloge du Progrès, de montrer la supériorité de l’intelligence et des avancées technologiques de l’humanité. Ainsi le personnage de Juanito, jeune adolescent dans Ciel brûlant de minuit, considère la station Valparaiso Nuevo où il est né comme un lieu idyllique :

Un soleil éblouissant se réverbérait sur le pourtour argenté du module d’arrimage et sur le gros axe cylindrique de la navette spatiale, fiché au centre du module comme une baguette dans un beignet. De l’autre côté de la paroi, les dinkos fraîchement arrivés passaient d’une démarche instable sous le portrait resplendissant d’El Supremo, haut de dix mètres, et pénétraient dans la salle de fumigation, une tente rouge en fibre de verre. Comme d’habitude, ils avaient des difficultés à s’adapter à la pesanteur ; un seizième de celle de la Terre, au maximum, dans le moyeu. L’atmosphère aussi devait leur poser des problèmes. Elle était pure, riche en oxygène, sans saloperies, alors qu’ils étaient habitués à la soupe immonde qui faisait office d’air pour les Terriens, le poison qu’ils respiraient par la force des choses, chargé de gaz puants qui leur rongeaient les poumons et transformaient leur os en gélatine¹³.

Pour rien au monde Juanito ne voudrait poser les pieds sur la Terre qu’il voit comme une poubelle, un enfer. La toponymie met en valeur cet aspect dans chacune des œuvres du corpus. « Valparaiso Nuevo » renvoie à la Vallée Paradis au Chili, une belle ville portuaire ; « Shangri-La » provient d’une lamaserie utopique dans le roman Lost Horizon de James Hilton ; le nom de la station éponyme Elysium rappelle évidemment les champs Élysées de la mythologie grecque, un lieu des Enfers où les héros vertueux goûtent au repos après leur mort.

Elysium est un paradis comportant de grands jardins et de belles maisons pour la classe riche qui fuit la pauvreté, concept que l’on retrouve dans la bande dessinée La Planète des riches de Mo-CDM, un havre spatial désigné comme « un monde parfait aux frontières de l’atmosphère et de la fiscalité »¹⁴. Un lieu où il fait bon vivre, donc. De même, dans Shangri-La, le protagoniste Scott Péon se satisfait de sa qualité de vie et ne souhaite pas, au début, participer à une rébellion qu’il trouve vaine. Il vit dans un monde où l’État crée et répond aux besoins de la population. En effet, chaque citoyen bénéficie d’un emploi pour l’entreprise Tianzhu et consomme des produits Tianzhu, avec un salaire payé par Tianzhu, le plus grand nombre semblant tout à fait satisfait par ce mode de vie imposé.

En conclusion, auteurs et scénaristes, à travers une toponymie recherchée, utilisent les mythes antiques et les références culturelles comme décor. Dès le début de nos récits, la station renvoie à un îlot paradisiaque flottant au-dessus de la Terre.

Un espace fini

Ces stations-nations sont des espaces finis, clos, suspendus dans l’espace. La particularité de ces dernières est qu’elles renvoient à la fois à trois représentations de lieux communs, trois topoï qui s’imposent à nous : la prison, le jardin et le refuge scolastique/utopique, type « Abbaye de Thélème » de Rabelais¹⁵. Si nous venons déjà de démontrer son caractère utopique, développons le thème de la prison puis celui du jardin.

Alors que certains romans ou films proposent des huis clos à bord de « petites » stations orbitales, notre concept de station-nation, comme son nom l’indique, abrite une bien plus large concentration d’humains. Pourtant, malgré ce vaste espace, les notions de frontière et de limite restent primordiales. Rivers Solomon, autrice féministe afro-américaine de science-fiction et d’afrofuturisme, donne sa vision de l’espace clos et du vaisseau dans un entretien à propos de son dernier roman, L’Incivilité des fantômes :

Je me suis intéressée avant tout à ce que l’on peut ressentir lorsque l’on se retrouve totalement piégé. En temps normal, en tous les cas pour la majorité d’entre nous, même quand il nous arrive quelque chose de désagréable, il y a des issues de secours. Nous pouvons nous échapper ou espérer changer de situation.

Le [vaisseau] Matilda est une métaphore qui traduit cette sensation claustrophobique de ne pas pouvoir s’échapper d’une situation invivable et inhumaine, comme au temps des plantations¹⁶.

Ainsi, le vaisseau, ou la station, peuvent devenir une métaphore de la prison, ou, bien plus spécifiquement pour cette autrice, de l’esclavage. De même, l’espace de vie dans Shangri-La est associé à la prison, où les appartements semblables à des cellules sont mis en perspective par les sorties des humains dans l’espace infini (figure 4)¹⁷. Bien sûr, nous pouvons constater des contre-exemples, comme dans Elysium où la Terre est perçue comme une prison sans avenir, ou Ciel brûlant de minuit où la station héberge des criminels en tout genre qui fuient le système judiciaire, mais ne peuvent retourner sur Terre.

Nous avons brièvement évoqué le jardin des champs Élysées dans le film Elysium comme un paradis naturel, mais, dans la littérature, le jardin peut revêtir de nombreuses formes d’artificialité. Un jardin doit produire, il est créé par l’Homme et entretenu par lui. Le jardin est une représentation de l’avancée technologique de l’Homme, un moyen de prouver sa supériorité sur la nature, de la dominer et de mettre de l’ordre dans le chaos¹⁸. Nous retrouvons assez régulièrement la mention de jardin¹⁹ et de phénomènes météorologiques artificiels dans les stations-nations et les vaisseaux en science-fiction²⁰, avec parfois une fonction strictement utilitaire (nourriture, traitement de l’oxygène, simulation de rayonnement solaire), ou poétique et existentielle (figure 5). Les grands jardins d’Elysium ont quant à eux une fonction spécifiquement liée aux loisirs et à la détente. Encore une fois, nous observons une répartition inégale de l’espace, en particulier en comparaison des appartements minuscules de l’USS Tianzhu. Dans celle-ci, il n’y a ni jardin ni espace vert. Pourtant, lors de la révolte, les rebelles apprennent que les dirigeants ne vivent pas sur la station, mais se prélassent dans un jardin sur Terre. Ce lieu est donc l’apanage des nantis, un signe de richesse.

Enfin, l’espace clos le plus représentatif et que l’on retrouve principalement dans l’art pictural et les romans d’aventures est celui du bateau, ou vaisseau maritime. Or, le vaisseau est le symbole du voyage, du déplacement, il est non-stationnaire. À l’origine, un vaisseau désigne un récipient, puis un récipient dans lequel circule le sang ou une matière organique. Un aéronef, par exemple, est un vaisseau volant qui transporte des passagers. Les drames en huis clos dans les vaisseaux spatiaux sont légion en science-fiction (Alien, Star Trek, Firefly, Stargate, Battlestar Galactica, etc.). Mais la station ne doit pas être confondue avec un vaisseau spatial. La station est là pour soutenir, pour conduire des recherches (Shangri-La, Dans la toile du temps, Star Wars, etc.). Les stations orbitales n’ont pas vocation à imiter le fonctionnement d’une cité. Le concept même de station-nation est donc dangereux ; la vie à long terme à leurs bords semble être compromise au fur et à mesure que les inégalités s’accroissent.

Enjeux économiques et politiques

Réduire l’échelle pour élargir les perspectives

Comment s’organise la vie fictive des citoyens dans les stations-nations ? En grande partie comme la nôtre. Les murs de l’USS Tianzhu sont couverts de publicités sexistes promouvant, par le biais d’une femme nue la sortie des derniers smartphones Tianzhu 7s (qui rappellent les Iphones S), sous-titrés de slogans sarcastiques tels que « Le plus simple des appareils ». De nombreuses promotions font affluer les foules dans les magasins, telle l’hystérie d’un Black Friday où des consommateurs s’entre-tuent pour acheter une tablette numérique. La bande dessinée met en avant la montée du racisme et le mépris des métiers de service, mais également la mode des selfies et du narcissisme : « N’hésitez pas à donner votre avis sur les réseaux sociaux, voire à filmer votre réaction au visionnage de cette émission. Le monde entier a besoin de savoir ce que vous en pensez ! Et maintenant, la pub ! »²¹ Enfin, les usines d’animaux-esclaves rappellent les scandales du cobalt et des batteries lithium-ion de nos téléphones tout en dénonçant la condition animale désastreuse de nos « fermes usines ».

Le décor social de Shangri-La est crédible car son auteur transpose notre société capitaliste dans une station, au milieu de l’espace, tout comme le réalisateur Neill Blomkamp. Il pose un regard critique sur la société moderne. Ces deux médias visuels illustrent une lutte des classes sociales et une société extrêmement hiérarchisée, premièrement via la répartition injuste de l’espace habitable (très vaste pour les patrons et politiciens, étroit pour la masse prolétaire pourtant majoritaire), deuxièmement par la disposition verticale de cet espace habitable (les hauteurs sont réservées aux puissants, les bas-fonds au peuple). Ainsi, malgré le fort décalage temporel entre ces œuvres et notre époque, la grande majorité des narrataires peut s’identifier à ce modèle familier.

On reproduit ainsi un système préexistant en le déplaçant à part et en réduisant son échelle. La focalisation permet de montrer les limites du système et de les amplifier, de les accroître jusqu’à mettre en défaut ses failles. La station-nation serait donc une représentation restreinte, voire décadente²², de notre planète²³ qui permet d’illustrer la finitude de la fameuse croissance capitaliste.

Pourtant, il apparaît étonnant que les restrictions de ressources soient peu abordées dans notre corpus, contrairement à certaines fictions populaires de science-fiction qui construisent leur diégèse sur cesdites contraintes comme Battlestar Galactica²⁴, Seul sur Mars²⁵ ou encore Dune²⁶. Le recyclage de l’eau est également un aspect important à bord de l’ISS. Cette forme d’économie a d’ailleurs été théorisée par l’économiste Kenneth E. Boulding sous le nom de « spaceman economy » :

L’économie fermée de l’avenir pourrait également être appelée l’économie du « spationaute », dans laquelle la Terre est devenue un vaisseau spatial, sans réservoirs illimités de quoi que ce soit, soit pour l’extraction ou pour la pollution, et dans lequel, par conséquent, l’Homme doit trouver sa place dans un système écologique cyclique capable de reproduire en permanence la forme matérielle même si elle ne peut échapper à des apports d’énergie²⁷.

Ainsi, la production d’un vaisseau doit être circulaire et basée sur le recyclage, elle « requiert une réévaluation des principes de base de l’économie »²⁸. Cette économie, élaborée dans les années 1960, a donné lieu à de nombreuses études et métaphores sur la Terre en tant que vaisseau²⁹. Toutefois, le risque de considérer notre planète comme un vaisseau-terre est de lui attribuer un poste de commandement et un système de contrôle³⁰. Cela peut mener au vice moral d’une vision anthropocentriste profondément orgueilleuse. Or, ce vice est fréquemment dénoncé dans les œuvres d’anticipation dystopiques anti-capitalistes.

Des régimes capitalistes totalitaires

Dans ces mondes fermés, le système politique est d’une importance cruciale, puisqu’il est impossible de s’en échapper. Pourtant, les richesses sont mal réparties et la révolte gronde.

Ciel brûlant de minuit critique le capitalisme sur un monde soumis au changement climatique en 2154. Deux mégafirmes se battent pour avoir le monopole : Samurai Industries et Kyocera-Merck Ltd, deux multinationales japonaises, pour lesquelles aucune différence majeure n’est observée. Nous pensons percevoir cette confrontation commerciale comme un modèle binaire calqué sur les modèles politiques connus (républicains/démocrates, gauche/droite ou partis conservateur/libéral-démocrate). Pourtant, les deux pouvoirs ne semblent pas fondamentalement en opposition sur les idéaux et ne sont en concurrence que sur le plan monétaire. La politique est d’ailleurs réduite à un jeu d’espionnage industriel. La station de Valparaiso Nuevo est une dictature sous l’égide d’El Supremo, parodie d’un cartel mexicain. Elle est décrite comme « la dernière des glorieuses républiques bananières [gouvernée par] un vieux général sud-américain timbré »³¹ qui s’enrichit en vendant sa protection à ceux qui fuient la justice. Son indépendance est donc une menace au pouvoir en place sur Terre. Un coup d’État se prépare ; des conspirationnistes de l’État impérialiste d’Israël alliés à la sinistre mégafirme Kyocera veulent en effet tirer profit de la vente de ces criminels réfugiés aux gouvernements terrestres.

Quant à Elysium, il a tout d’un film se voulant marxiste, dénonçant l’opposition entre bourgeoisie et prolétariat. Le héros, Max, est salarié d’Armadyne, une usine de fabrication de droïdes dont le patron se caractérise par son manque d’empathie. Max est utilisé par un groupe rebelle pour infiltrer la station spatiale, qui fait figure d’utopie technologique. Le scénario oppose des hors-la-loi représentant la classe ouvrière à des bourgeois. Il s’agit donc d’une révolte contre un pouvoir totalitaire, le droit du travail et un système de santé défaillant. Les insurgés réclament l’accès à une technologie salutaire jusqu’ici seulement réservée aux plus riches. Le pouvoir politique est oppressif (la police est incarnée par des robots dénués d’humanité avec lesquels il est impossible de communiquer) et corrompu. La politique migratoire de la station est très stricte, nous pouvons aller jusqu’à dire raciste. En effet, les citoyens terrestres (pauvres) sont issus d’une culture hispanique alors que les Élyséens (riches) exhibent une blondeur typique des pays nordiques.

Si le film fait actuellement référence aux banlieues privées et sécurisées en Amériques (que l’on retrouve par ailleurs dans le roman Le troupeau aveugle de John Brunner, en 1972) et reprend les thématiques chères du réalisateur sur les camps de détentions d’immigrés dans District 9³², remarquons que ce clivage Nord-Sud rappelle également une période de l’histoire où les États-Unis se livraient à des exactions contre le Mexique³³, une époque où Henry David Thoreau publie La Désobéissance civile en 1849. Ce dernier mentionne d’ailleurs régulièrement le nom d’Elysium³⁴ dans ses travaux. Pour autant, Henry David Thoreau ne prône pas de lutte de classe, mais un retour à la nature, ainsi qu’une résistance passive non-violente. Une vision qui est interprétée autrement dans la culture contemporaine, en témoigne la toute dernière illustration de la garde volante et de la garde arrière de la bande dessinée Shangri-La qui présente des murs de la station USS Tianzhu tagués de la mention « Désobéissance civile ! ».

Le pouvoir politique de l’USS Tianzhu est tenu par un groupe composé d’hommes et de femmes dont le siège se trouve au 137^e étage d’une tour. Dans une série de vignettes, ces derniers louent le bonheur du salariat au héros :

Diana : Notre but a toujours été que tout le monde soit heureux au travail, content d’œuvrer pour l’entreprise ! C’est ça notre but, votre bonheur ! Quel est le problème si ça marche ? Si vous devez en échange être un peu moins libre ? Vous n’êtes pas non plus réduit en esclavage à ce que je sache ?!

Diana : Un peu plus matérialiste, un peu conformiste, un peu plus en sécurité, mais plus heureux. Ça n’a pas l’air de poser de problèmes à bien grand monde…

Scott : Vous ne mettez pas à disposition seulement des biens de consommation, mais une manière de vivre ! Vous créez une dépendance artificielle de telle sorte que les gens ne se définissent plus par rapport à ce qu’ils sont, mais par rapport à ce qu’ils possèdent. Vous ne nous faites peut-être pas de mal physiquement, mais en réalité, vous nous tuez spirituellement. Et ce faisant, vous tuez dans l’œuf toute idée de révolte³⁵.

Nous avons ici un exemple de capitalisme d’État où le marché est entièrement contrôlé par un État dirigiste. Toutefois, la publicité à outrance sur la station pose problème : en effet, le système économique consumériste de Tianzhu va à l’encontre de la spaceman economy citée précédemment. Une réflexion se pose au lecteur attentif : comment peut-on encourager la consommation de masse et l’obsolescence programmée dans un environnement qui demande du contrôle des ressources et une chaîne de recyclage ? Le philosophe Günther Anders, dans son essai L’Obsolescence de l’homme, élabore une possible réponse :

Pour étouffer par avance toute révolte, il ne faut pas s’y prendre de manière violente. Les méthodes du genre de celles d’Hitler sont dépassées. Il suffit de créer un conditionnement collectif si puissant que l’idée même de révolte ne viendra même plus à l’esprit des hommes. […] On occupera les esprits avec ce qui est futile et ludique. […] On mettra la sexualité au premier rang des intérêts humains. […] L’homme de masse, ainsi produit, doit être traité comme ce qu’il est : un veau, et il doit être surveillé comme doit l’être un troupeau³⁶.

D’ailleurs, le parti opposé qui mène la révolte ne convainc pas le héros, Scott Péon. La leader souhaite conserver le même système économique totalitariste en se posant en berger, comparant les humains à un troupeau³⁷. L’échec, du pouvoir en place et de la révolte, est en soi une mise en avant d’une philosophie anarchiste qui punit une domination coercitive. Il s’agit pour les protagonistes de renverser le modèle dominants-dominés.

Ces fictions sont donc des contre-utopies sociales³⁸, terme qui montre l’échec de la mise en pratique d’une utopie, dans ce cas son économie et sa politique, comme dans les novellas et romans d’anticipation de Georges Orwell³⁹ ou encore d’Aldous Huxley⁴⁰.

Des modèles voués à l’échec

Si Shangri-La et Ciel brûlant de minuit sont des récits tragiques, les stations orbitales ayant implosé, nous pourrions penser que Elysium, sans compter la mort héroïque du protagoniste, se finit bien. Après tout, les rebelles arrivent à pirater le réseau de la station spatiale et à envoyer de l’aide sur Terre. Pourtant, il n’en est rien. Dans une interview accordée par le site web d’actualités Uproxx, le réalisateur Neill Blomkamp avoue qu’il a l’impression d’avoir raté son histoire :

Journaliste : Avez-vous l’impression d’avoir raté Elysium ?

NB : Un petit peu.

Journaliste : Qu’auriez-vous modifié ?

NB : J’ai l’impression que l’intrigue n’est pas la bonne. Je pense toujours que l’idée satirique d’un anneau habité par les riches, planant au-dessus d’une Terre pauvre, est une excellente idée. Je l’aime tellement que j’ai presque envie de le refaire correctement. Mais je pense que le script n’était pas… Je n’ai juste pas réussi à faire un film assez bon. J’ai l’impression d’avoir bien réalisé tout ce que j’ai pu, les costumes, le décor et les effets spéciaux. Mais, en fin de compte, tout reposait sur un squelette pas entièrement formé, de sorte que le script n’était tout simplement pas présent ; l’histoire n’était pas entièrement là⁴¹.

L’histoire n’est pas « entière, complète », car l’intrigue narrative n’est pas aboutie. Bien que le héros Max ait réussi sa mission consistant à pirater les données de la station en faveur des Terriens, rien n’empêche les autorités de reprogrammer la machine. Rien ne met fin à l’abus de pouvoir des riches ni à l’existence d’Elysium. Il ne s’agit que d’une sorte de court répit, de la victoire d’une bataille plutôt que celle de la guerre. Suivant ce raisonnement, seule la destruction de la station aurait pu clore l’intrigue.

Dans Shangri-La, Ciel brûlant de minuit et Elysium, la disparition du héros est inévitable. Le romancier et scénariste Alexis Lecaye l’explique ainsi :

S’il y a une spécificité de la SF, par rapport au reste de la littérature, c’est dans son décor qu’elle s’exprime le mieux. Ces paysages sont souvent de véritables caricatures, des schémas cauchemardesques, mais leur existence répond à une exigence fondamentale : ils doivent provoquer une réaction violente, leur présence est un défi et, par là même, le moteur, l’aiguillon de l’action. […] Les villes sous globes […] ressemblent beaucoup à des cages où s’agitent des rats humains, agressés par les provocations de leur environnement […] et, une fois l’expérience terminée, annihilation pure et simple⁴².

Cette « expérience terminée », appelons-la le « Et si… ? » de l’anticipation. Et si on abandonnait une planète morte, dont les ressources sont épuisées et la vie devenue hostile à l’humanité, pour partir vers les étoiles ? Si nous ne changeons pas de modèle économique, c’est, semble-t-il, l’échec assuré. Mais les torts se trouvent aussi à l’échelle individuelle. Dans le roman de Robert Silverberg, le coup d’État échoue, entraînant l’explosion de la station par erreur, car les conspirationnistes étaient soupçonneux des uns des autres. Il en est de même pour Shangri-La, les scientifiques faisant exploser à nouveau la station suite à une expérience hors de contrôle. En voulant créer une nouvelle espèce humaine et se prenant pour des dieux, ils ont fait preuve d’orgueil, dans un parfait exemple de l’éternelle hybris de l’homme, telle que décrite dans Gilgamesh⁴³, ou encore dans le Timée et le Critias⁴⁴ de Platon avec la submersion de l’Atlantide. Vouloir s’élever, via la conquête spatiale ou le transhumanisme, pose des problèmes d’ordres moraux, éthiques, mais également religieux. Alors, comment s’améliorer ? Comment doit-on lire, analyser, ces échecs ?

Les révolutions semblent systématiquement être apportées par un mouvement rebelle ou contestataire venu du peuple. Nous pouvons en déduire que la seule façon d’éviter un futur funeste passe par le renversement des pouvoirs, voire l’anarchie. La violence inhérente à Shangri-La, Ciel brûlant de minuit et Elysium montre que la négociation n’a pas sa place. Faut-il alors céder à la violence maintenant ou solidifier une nouvelle démocratie basée sur un modèle économique de la décroissance⁴⁵ ou de la sobriété (type désobéissance civile) pour éviter une future possible violence ? Pourtant, ces mouvements rebelles n’ont rien sauvé et ont participé de l’échec final. Lorsque nous lisons Shangri-La, nous sommes choqués par l’extrémisme de la société de consommation, la haine des minorités et l’apathie, l’indifférence des citoyens. Il serait logique d’y voir, par opposition, un éloge de la décroissance, de la fraternité et de l’esprit critique. De même, Elysium critique les inégalités sociales tandis que Ciel brûlant de minuit alerte sur le changement climatique et les dérives d’un transhumanisme radical. Ni la fuite ni la rébellion n’apportent de solutions. Arriver à de telles extrémités ne peut vraisemblablement pas empêcher la destruction.

Conclusion

Pour conclure, nous observons que la représentation de ces stations-nations imaginaires est une hybridation de mythes antiques et de visions scientifiques du XX^e siècle :

La S.-F., miroir déformé, défoncé, de notre présent incertain, combine les mythes d’hier et les rêves d’aujourd’hui, les angoisses passées et nouvelles, sécrétées par une société en mouvement, mécanisée, divisée, faussement rationnelle, obsédée par un avenir plus nébuleux que jamais⁴⁶.

Un « avenir » qu’on pourrait croire funeste. Pourtant, ces récits, bien qu’étant des contre-utopies sociales, restent intrinsèquement des scénarios. Pas des prédictions. Pourtant, ils doivent nous servir de sonnette d’alarme. Les auteurs de science-fiction et d’anticipation construisent des mondes-miroirs, qu’ils soient désirables ou cauchemardesques, par le biais de l’écriture, du dessin ou du film : « La littérature d’imagination sert à approfondir votre compréhension du monde dans lequel vous vivez et des autres hommes, et de vos propres sentiments, et de votre destinée. »⁴⁷.

Ces fictions font l’éloge de notre Terre, notre maison, tout en nommant un ennemi loin d’être invisible, à savoir l’humanité, son avarice, son hybris, étant plus présente que jamais depuis la révolution industrielle. Par des choix non seulement esthétiques, mais surtout idéologiques, la fonction de ces récits est double : elle alerte et éduque.

Les stations-nations sont des espaces fermés, miroirs de notre société poussée à son paroxysme, et où les limites du capitalisme peuvent être analysées, expérimentées, observées. Les comportements humains sont décortiqués comme ceux d’animaux dans une cage ; la notion de refuge se couplant bien souvent avec celle de la prison. L’explosion finale marque, non pas la destruction de la station seule, mais de tout qui est à la fois artificiel et industriel, alors que la Terre, elle, demeure.

Le dernier chapitre de Ciel brûlant de minuit est un éloge à la vie malgré l’état détérioré de la planète, l’implosion de la station de Valparaiso Nuevo et la perte de ses amis. Carpenter, un des protagonistes survivants, contemple la Terre depuis sa navette :

Le mal n’était que provisoire. Tout irait bien. Pas dans un premier temps, évidemment. D’aucuns affirmaient que la planète était grièvement blessée ; eh bien, la planète finirait par guérir. D’autres avaient le sentiment qu’elle n’était que souillée ; dans ce cas, il lui faudrait un peu de temps pour se purifier. Mais elle y parviendrait. Elle y parviendrait. Tout serait réparé. Même s’il fallait cent ans, ou mille, ou un million, elle se purifierait. La planète avait tout son temps. Pas nous, se dit Carpenter, mais, elle, oui. La vie continuerait. Pas nécessairement la nôtre, mais la vie sous une forme ou une autre. Tant pis si notre espèce doit être remplacée sur la Terre par une autre sorte de vie, puisque nous avons été de si piètres régisseurs de notre domaine. Tant pis. Une espèce s’éteint, une autre prend la relève. La vie est tenace. La vie est résistante⁴⁸.

L’intérêt apporté par les récits sur les stations orbitales est la mise en lumière de la connexion qui lie l’espèce humaine à la Terre, à la fois par de larges plans dans la bande dessinée Shangri-La et par les va-et-vient constants des navettes dans Elysium. Cette proximité immédiate permet au narrataire de maintenir une comparaison constante entre la station et la planète et d’ainsi conserver avec elle un lien sentimental, voire affectueux ; aucun endroit ne saurait remplacer une planète que nous sommes génétiquement faits pour y habiter.

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Bibliographie

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