L’espace imaginaire collectif remis en question dans la fantasy contemporaine : étude du Géant enfoui et de Stardust
Elisa Rivière est étudiante en master Métiers de l’édition et de l’audiovisuel à Sorbonne Université.
La fantasy est un genre littéraire apparu en Angleterre pendant la période victorienne1. Pour comprendre certains aspects clés du genre, il est important de revenir sur le contexte historique dans lequel il est apparu. La deuxième moitié de la période victorienne correspond au développement de la première Révolution industrielle. En comparaison avec les Révolutions industrielles française ou américaine, la Révolution industrielle anglaise a été celle qui a le plus transformé le territoire. Beaucoup de forêts ont été rasées et la campagne s’est rapidement industrialisée, laissant ainsi une marque sur le paysage. En parallèle, le XIXe siècle est aussi une période où le folklore est petit à petit redécouvert partout en Europe. Les contes de fées sont retranscrits et publiés sous forme de recueils, les plus importants étant les contes des frères Grimm et de Charles Perrault. Le XIXe siècle en Angleterre est également l’âge d’or de l’illustration grâce au progrès de l’imprimerie qui a permis de rendre plus facile la reproduction de livres illustrés. La fantasy naît donc dans un contexte de changement économique brutal et de redécouverte du passé et s’oppose aux mouvements réaliste et rationaliste qui s’imposent alors en Angleterre. Au lieu de s’inscrire dans un présent industrialisé, les histoires de fantasy s’attachent à redécouvrir une version idéalisée de l’Angleterre médiévale et celtique. Les jeunes protagonistes de ces histoires sont souvent amenés à voyager à travers un monde magique dans lequel on retrouve des éléments traditionnels du folklore anglais. Les fées, les gnomes et autres représentants du Petit Peuple continuent d’exister dans une version imaginée de l’Angleterre, épargnée par l’industrialisation et peuplée de créatures imaginaires. Ces histoires sont souvent destinées à un jeune public et publiées sous forme de contes illustrés, si bien que les récits de fantasy sont associés à une certaine esthétique dans l’imaginaire collectif anglais (il suffit de penser aux illustrations de John Tenniel pour Alice au Pays des Merveilles ou bien au travail d’Arthur Rackham).
C’est grâce à cette forte identité visuelle et à leur portée nostalgique que les œuvres de fantasy ont une place essentielle dans la construction d’une identité commune, puisqu’elles sont associées à l’enfance qui est une période formatrice dans la vie des individus. De plus, les illustrations qui accompagnent les textes facilitent la construction d’un imaginaire commun, car contrairement aux textes qui laissent aux lecteurs une part d’imagination, les illustrations sont les mêmes pour tous. La fantasy victorienne était aussi une façon d’alimenter le folklore anglais et plusieurs romans de cette époque sont entrés dans le canon littéraire2.
Benedict Anderson dans son livre Imagined Communities postule que la nation est une « communauté politique imaginée » dans la mesure où les citoyens d’une même nation ne connaissent pas tous les autres citoyens, mais restent persuadés d’être liés par différents récits ou valeurs qui leur seraient spécifiques3. Anderson pense que la construction des identités nationales est principalement due au développement de la presse et à la popularité grandissante du roman qui donnent un sentiment d’omniscience, comme si tous les citoyens vivaient simultanément la même expérience. Ce qui est intéressant dans cette définition de la nation est l’importance qu’Anderson accorde aux récits. Dans le cadre de la fantasy, cette pensée est particulièrement utile puisqu’à ses débuts, elle était une façon de transmettre le folklore anglais et de conserver une partie de l’héritage culturel du pays4. Ces récits ont aidé à construire la vision de la campagne anglaise qui perdure encore dans certains films et romans et de façon plus générale dans l’imaginaire collectif. Cette tendance qu’ont les Anglais à se regrouper autour des mêmes images et récits est caractéristique de l’anglicité telle qu’Elsa Cavalié la décrit : « un ensemble de symboles /topoï/ motifs reconnus par les Britanniques, anglais ou pas, ainsi que par les étrangers, comme représentatifs de l’anglicité »5.
Neil Gaiman et Kazuo Ishiguro sont deux auteurs britanniques qui malgré cela ont un rapport plus distant avec l’imaginaire anglais. Neil Gaiman vit aux États-Unis depuis plus de trente ans, ce qui lui permet d’avoir davantage de recul sur son pays d’origine. Kazuo Ishiguro, lui, est né à Nagasaki et est venu en Angleterre avec son père lorsqu’il avait six ans. Même s’il a vécu la plus grande partie de sa vie en Angleterre, il a avoué dans une interview avoir toujours considéré l’Angleterre comme « un lieu mythique »6. Pourtant, ces deux auteurs ont tous les deux choisi deux piliers de l’imaginaire anglais pour leurs romans : la fantasy victorienne et le cycle arthurien. Neil Gaiman s’est associé au dessinateur et illustrateur Charles Vess pour écrire la version contemporaine d’un conte de fées illustré dans Stardust : le Mystère de l’étoile. Le roman, qui a d’abord été publié sous un format de minisérie par Vertigo Comics en 1997, raconte l’histoire de Tristran Thorne, un jeune homme du village de Wall en Angleterre qui demande à la fille qu’il aime de se marier avec lui s’il lui apporte une étoile filante qu’il a vu tomber dans la forêt de Faërie. Cependant, Tristran était loin de se douter que le chemin pour y arriver serait semé d’embûches. Pour commencer, Tristran n’est pas le seul à convoiter le pouvoir de l’étoile. Mais surtout, celle-ci est en réalité une jeune fille du nom d’Yvaine qui n’a aucune envie de suivre Tristran pour lui servir de trophée. De son côté, Kazuo Ishiguro s’inspire de la légende arthurienne dans Le Géant enfoui, publiée en 2015. L’histoire se déroule dans une Angleterre semi-historique, au moins cent ans après le départ des Romains et juste avant les invasions saxonnes, mais surtout quelques dizaines d’années après la disparition du légendaire roi Arthur. Dans une Angleterre où les Bretons et les Saxons coexistent tant bien que mal, une magie inconnue empêche les gens de se souvenir de leur passé avec plus ou moins d’efficacité. Axl et Béatrice, un couple de Bretons aux âges avancés qui vivent dans l’un des nombreux villages des terres sauvages, se rendent compte de la situation et décident d’aller rendre visite à leur fils avant qu’ils ne l’oublient à nouveau. Pendant leur voyage, ils rencontrent plusieurs personnages et notamment le célèbre Gauvain, neveu du roi Arthur. Au fil du récit, les souvenirs d’Axl ressurgissent alors que leur voyage les amène devant la dragonne Querig qui serait la source de la brume qui fait perdre les souvenirs.
Chacun de ces récits situe son histoire dans une Angleterre qui se veut en partie historique et qui résonne avec l’imaginaire commun. Ils reprennent de nombreux codes du genre littéraire et des différents textes fondateurs de la fantasy desquels ils s’inspirent. Cependant, les auteurs interrogent en même temps qu’ils reprennent ces codes littéraires et la représentation du paysage anglais qui en découle est différente de ce que l’on pourrait attendre. Contrairement à la tradition pastorale et aux récits nostalgiques qui traitent de l’Angleterre passée, les descriptions dans ces deux œuvres ne sont pas complaisantes, l’emphase n’est pas toujours mise sur la beauté de la nature et les êtres humains ne s’intègrent pas sans heurts à leur environnement. Les deux romans proposent d’utiliser le genre de la fantasy pour questionner l’imaginaire collectif sur lequel nous fondons notre identité commune et d’établir des bases de réflexion en accord avec des problématiques contemporaines. L’objectif de cet article est d’étudier comment ces deux œuvres utilisent la fantasy pour retravailler l’espace imaginaire collectif anglais. Il faut d’abord s’intéresser à la façon dont les deux auteurs ont choisi de revisiter, voire de rejeter, la tradition pastorale qui a participé à l’idéalisation de la campagne anglaise. De ce premier choix esthétique découle une approche plus subjective entre les personnages et leur environnement qui oblige le lecteur à abandonner la recherche de repères géographiques stables et à faire confiance à son expérience de lecteur. Enfin, le rapport subjectif à l’espace permet de révéler des secrets et provoquer des changements qui n’auraient pas été possibles si les personnages s’étaient fiés à des repères objectifs. Plus que révélateur d’une identité commune, l’espace de fantasy dans ces deux œuvres met en avant la polysémie des représentations et les rapports conflictuels qui peuvent être dissimulés par un héritage commun.
Le Mythe de la Green England, une tradition pastorale revisitée
Le genre pastoral est la source d’une longue tradition dans la littérature anglaise qui a influencé la façon de décrire la nature et la relation entre l’homme et son environnement dans les œuvres en vers et en prose7. La pastorale est un genre qui apparaît d’abord en Grèce antique avant d’être repris par l’auteur latin Virgile. C’est un récit qui prend le point de vue de petites communautés de bergers vivant à la limite de la cité en parfaite harmonie avec la nature. La pastorale antique est souvent liée au « mythe de l’âge d’or » et de l’Arcadie : une terre fertile qui n’a pas besoin d’être cultivée et dans laquelle les hommes vivent uniquement de ce que la nature leur accorde. Pendant la Renaissance, le genre a été redécouvert et réutilisé par les auteurs anglais dans des pièces de théâtre néo-pastorales8. À partir de cette période, les récits ne sont plus racontés du point de vue des bergers, mais par un point de vue extérieur qui idéalise la vie à la campagne. Plus tard, au XVIIIe siècle, la pastorale n’est plus une description de la vie dans une campagne idéale qui n’est pas vraiment située, mais une description de la campagne anglaise. Comme l’explique Terry Gifford, le genre littéraire n’a plus rien à voir avec le genre original et se transforme en concept qui influence un vaste réseau de textes (romans, poèmes et pièces de théâtre)9. Tout récit qui met en avant le paysage et décrit une nature partiellement sauvage où l’homme tente de vivre en harmonie avec son milieu relève de la pastorale. Cependant, à l’aube de la révolution industrielle en Angleterre, la pastorale a été remise en question et le concept d’anti-pastorale a fait surface. Suite à l’industrialisation et au développement urbain qui ont effacé les campagnes, les auteurs préfèrent prendre du recul et remettent en question l’existence même de ce prétendu « âge d’or » de la campagne anglaise incarnée dans le concept de green England.
C’est dans ce courant que s’inscrit Kazuo Ishiguro lorsqu’il décrit à ses lecteurs le paysage de son Angleterre médiévale. Dès les premières lignes, le narrateur refuse de préserver la tradition pastorale et le revendique :
You would have searched a long time for the sort of winding lane or tranquil meadow for which England later became celebrated. There were instead miles of desolate, uncultivated land; here and there rough-hewn paths over craggy hills or bleak moorland ((Ishiguro Kazuo, The Buried Giant, New York, Vintage Books International, 2016, p. 1.
Les citations de mes œuvres viennent des éditions anglaises, je proposerai donc mes traductions personnelles dans les notes et laisserai les citations originales dans le corps du texte.
Ma traduction : « Vous auriez cherché longtemps le chemin sinueux ou la prairie paisible qui ont depuis fait la gloire de l’Angleterre. À la place, il y avait des kilomètres de terres désolées et en friche ; ici et là, des sentiers rustiques sur les collines escarpées ou les landes désolées. ».)).
La nature dans Le Géant enfoui est une nature sauvage et dangereuse, le sol est décrit comme difficile à cultiver et donc peu propice aux cultures. Plusieurs fois dans le récit, Ishiguro reprend des topoï des récits pastoraux pour les renverser ou les critiquer. L’harmonie entre l’homme et la nature est démystifiée : au lieu d’avoir des communautés vivant en plein air près des forêts et des lacs, Ishiguro décrit des villages enfouis sous terre pour se protéger. Le besoin de ne faire qu’un avec le paysage et de se rapprocher de la terre naît de la nécessité de se cacher et de lutter contre la vie sauvage et les créatures fantastiques. La figure du berger emblématique de la littérature pastorale est également décrite de manière plus réaliste. Dans le chapitre six, le guerrier saxon Wistan se fait passer pour un berger auprès des moines d’un monastère et décrit la vie de berger comme ceci :
Only a foolish shepherd hears a snapping twig or spots a shape in the dark and assumes a companion come to relieve hi. We’re a cautious breed.10
L’image du berger isolé qui vit dans l’insouciance entouré de ses moutons est moquée par le personnage qui ramène son interlocuteur et le lecteur à la réalité de vivre seul dans la nature.
Stardust se permet également de revisiter la tradition pastorale anglaise en utilisant des procédés qui relèvent de ce que Terry Gifford appelle la post-pastorale. Pour Gifford :
The post-pastoral is really best used to describe works that successfully suggest a collapse of the human/nature divide while being aware of the problematics involved. It is more about connection than the disconnections essential to the pastoral. ((Gifford Terry, « Pastoral, Anti-Pastoral, and Post-Pastoral », 2013, op.cit., p. 26.
« La post-pastorale convient mieux pour décrire des œuvres qui suggèrent avec succès l’effondrement de la division entre l’homme et la nature tout en étant conscientes des problématiques que cela implique. L’idée de connexion est plus importante que celle de rupture qui est essentielle à la pastorale. » (Ma traduction).)).
Contrairement à la pastorale qui met en avant la supériorité de la nature sur la civilisation, la post-pastorale décrit une complémentarité entre nature et culture, ce qui permet de répondre à un certain nombre de questions concernant la nature humaine et notre façon de traiter la nature. Gifford liste six questions dans son article, mais précise qu’il suffit qu’un texte réponde à au moins l’une d’entre elles pour être considéré comme un récit post-pastoral. Stardust développe trois de ces questions : « Quelles sont les implications liées à la réalisation du fait que nous faisons partie du processus naturel de création/destruction ? », « Est-ce que le sentiment d’admiration que provoque la nature (comme les paysages) peut se transformer en sentiment d’humilité et limiter l’hubris de l’Homme ? », « Est-ce que notre façon d’exploiter la planète peut être comparée à la façon dont nous traitons les minorités ? ». Cependant, je me limiterai ici au développement des deux dernières et particulièrement celle concernant notre façon de traiter les minorités puisque c’est une problématique qui est souvent absente des récits de fantasy victoriens et que Neil Gaiman a choisi d’intégrer à son histoire comme pour corriger la tradition littéraire anglaise.
Concernant le sentiment que provoquent certains paysages naturels, les lecteurs ont la chance de pouvoir admirer les illustrations de Charles Vess qui s’inspire, entre autres, de celles d’Arthur Rackham et du préraphaélisme11. Lorsqu’il veut représenter la grandeur de la nature, Vess joue sur la verticalité dans ses dessins en utilisant les arbres et fait en sorte que les personnages humains apparaissent petits en comparaison. Il en résulte des illustrations qui jouent sur la hauteur pour donner le sentiment que les personnages sont écrasés par ce qui les entoure. Dans une illustration en particulier, Vess représente Tristran et Yvaine au second plan tandis que les premier et arrière-plan sont occupés par des arbres qui font environ trois fois la taille des deux personnages. L’ensemble est dominé par une créature gigantesque qui dépasse même les arbres et qui se dresse de façon menaçante au milieu de la forêt. Cette créature n’est autre que Pan, le dieu de la forêt, et l’illustration sert à provoquer un sentiment d’humilité face à un pouvoir qui dépasse celui des hommes. Tristran et les lecteurs sont invités à reconsidérer leur place dans une nature qui ne leur appartient pas. C’est d’ailleurs en parcourant la forêt de Pan que Tristran va apprendre une des leçons les plus importantes de son voyage.
Après avoir perdu Yvaine dans le royaume de Faërie, le jeune homme s’endort au pied d’un arbre. À son réveil, il découvre avec surprise que l’arbre est en réalité une jeune nymphe qui s’est elle-même transformée en arbre pour échapper à un prince malintentionné. Cette rencontre est l’occasion d’enseigner une leçon à Tristran sur les relations amoureuses en utilisant une comparaison avec la façon dont l’homme traite l’environnement. Lors de sa rencontre avec la nymphe, ils échangent ces quelques phrases :
When I was very young, somebody […] told me that Pan owned all this forest. Well, not owned owned. Not like he would sell the forest to someone else, or put a wall all around it – »
“Or cut down the trees,” said Tristan, helpfully […].
“You shouldn’t say things like that,” she said12
Plus tard, elle donne la définition suivante : « It’s not hard to own something. Or everything. You just have to know that it’s yours, and then be willing to let it go. »13. On voit dans un premier temps deux façons différentes de s’approprier l’espace. La première est celle des humains représentés par Tristran dans le dialogue. Selon cette vision, le propriétaire a tous les droits sur sa propriété, y compris ceux de la vendre ou de la détruire, et pour montrer aux autres que l’on possède quelque chose, il est nécessaire de l’enfermer ou de le rendre inaccessible. Au contraire, la nymphe représente ici une vision de la propriété proche de ce que l’on voit à l’œuvre dans la nature. Les animaux n’ont pas besoin d’emmurer leur territoire pour empêcher les autres d’y avoir accès, et les espèces présentes dans le territoire sont libres de s’y déplacer et d’en sortir. Si l’on reprend l’exemple de Pan donné dans le passage, même s’il est considéré comme le dieu de la forêt, il ne semble pas exister de lien de domination entre lui et les habitants, mais plutôt une forme de cohabitation. Comme le souligne la nymphe, Pan n’a pas besoin de construire un mur autour de la forêt pour affirmer son statut de roi. Il semblerait au contraire que ce soit un fait accepté et reconnu de tous et qui repose sur un accord tacite qui jusqu’à présent n’a jamais été remis en question ; même si, comme le précise également la nymphe, chaque habitant de la forêt est libre de partir. Toute cette première réflexion sur la façon de s’approprier son environnement peut être, et à mon sens doit être appliquée aux relations sociales et amoureuses. En effet, avant ce passage Tristran voyageait avec Yvaine qu’il avait attachée avec une chaine en argent pour ne pas qu’elle s’enfuie, mais il prit finalement la décision de la libérer et de la faire promettre de rester avec lui. Yvaine, qui jusque-là suivait Tristran contre son gré, saisit l’opportunité pour s’échapper. Au moment où il rencontre la nymphe, Tristran est perdu aussi bien physiquement que moralement et doit à tout prix retrouver Yvaine, non pas pour l’attacher à nouveau, mais pour la sauver d’un danger qui la rattrape. La discussion que nous venons d’évoquer sert donc aussi de leçon pour Tristran qui se rend compte de son erreur lorsqu’il a voulu enchainer Yvaine comme une vulgaire possession. La nymphe lui rappelle alors que l’amitié, le respect ou l’amour, au même titre que la propriété, ne sont pas des choses qui se forcent, mais qui se fondent sur un accord tacite dont chacun est libre de se défaire. Si une relation est sincère, il n’y a pas besoin d’être possessif avec l’autre pour savoir que le sentiment est réciproque. Cette scène sert donc à démontrer que Tristran a mal agi et qu’il doit repartir sur de nouvelles bases pour tenter de convaincre Yvaine de le suivre tout en acceptant le fait que celle-ci puisse refuser. Il n’est pas étonnant que ce soit le personnage de la nymphe qui apprenne à Tristran cette leçon capitale puisqu’elle est elle-même la victime du comportement des hommes et sa forme d’arbre se dresse dans le paysage comme un avertissement immuable.
Il ressort de ces analyses que chacun des romans envisage une approche plus engagée entre les personnages et leur environnement, car c’est par leurs interactions avec ce qui les entoure qu’ils en apprennent plus sur eux-mêmes et que le lecteur en apprend plus sur l’univers décrit.
Redécouvrir l’Angleterre et son imaginaire
Pourtant, depuis le succès du Hobbit et du Seigneur des Anneaux, la fantasy moderne et contemporaine est régulièrement associée à la création d’univers étendus qui nous sont présentés par des cartes du monde parcouru par les personnages14. En effet, même si elle ne lui est pas réservée, la carte est devenue un cliché, au point que certains auteurs la détournent comme Diana Wynne Jones dans son Tough Guide to Fantasyland: the Essential Guide to Fantasy Travel, qui est une sorte de guide de voyage listant tous les lieux typiques que les lecteurs sont sûrs de trouver dans une vaste majorité des mondes fantastiques. La carte est un élément paratextuel important pour les récits de fantasy, car elle donne au lecteur un point d’entrée dans le monde fictionnel et permet de se repérer plus facilement dans la lecture. Cependant, une étude montre que la présence de cartes annexes est en réalité minoritaire en fantasy moderne et contemporaine15. Par ailleurs, Stefan Ekman dans son introduction à Here Be Dragons note que, bien que l’importance de l’environnement naturel dans les œuvres de fantasy soit souvent soulignée par les critiques, l’étude des descriptions et des paysages est, elle, rarement mise en avant, contrairement à l’étude des cartes16. Mais, si la construction du monde fantastique semble dépendre de la façon dont les personnages interagissent avec leur environnement, qu’en est-il des œuvres qui situent leur action dans un environnement connu comme c’est le cas pour Le Géant enfoui et Stardust ? Mon objectif sera donc de remettre au centre de ma réflexion le rapport qu’entretiennent les personnages avec leur environnement, afin d’étudier la façon dont Kazuo Ishiguro, Neil Gaiman et Charles Vess utilisent le paysage anglais pour se réapproprier un certain imaginaire qui lui est associé, et pour créer une impression de découverte pour le lecteur.
Les deux romans ayant choisi l’Angleterre comme lieu de l’action, le premier enjeu des deux récits est de transformer un paysage et une géographie déjà connus du lecteur en un lieu magique et nouveau. De par son contexte semi-historique et son récit centré autour d’un voyage à travers une partie de la Grande-Bretagne, Le Géant enfoui est le roman qui, dans un premier temps, semble le plus facile à situer pour le lecteur. Pour autant, il faut rapidement se rendre à l’évidence que malgré des repères communs entre le lecteur et les personnages, l’Angleterre qui nous est décrite est difficilement reconnaissable. Par exemple, il nous est indiqué que l’action se déroule dans une région qui se situe entre le Pays de Galles à l’Ouest et la région des Fens à l’Est ; étant donné que ces deux repères géographiques existent encore de nos jours, nous avons d’abord l’impression d’être dans un environnement familier et bien défini. Cependant, Kazuo Ishiguro nous déstabilise assez tôt en rendant ces localisations inutilisables, car il nous est précisé rapidement que bien que les cartes existent dans le récit, leur manque de précision pousse les voyageurs à trouver d’autres solutions pour se repérer : « A row of standing stones on the far horizon, a turn of a stream, the particular rise and fall of a valley : such clues were the only means of charting a course. »17. On observe donc que l’on passe d’outils objectifs pour se repérer dans l’espace, à des moyens purement subjectifs puisque chaque personne aura des repères différents. Il en va de même pour les distances qui ne sont pas calculées en unités de mesure, mais en jours de marche : or, suivant la personne, le temps de trajet ne sera pas le même. On peut supposer que deux jours de marche effectués par Axl et Béatrice, qui sont tous les deux âgés, ne couvrent pas la même distance que deux jours de marche effectués par Wistan, qui est un guerrier saxon en pleine forme physique. Enfin si l’on prend en compte l’écart temporel entre l’époque de la narration et l’époque du lecteur, même si ce dernier possède quelques connaissances sur la région où se déroule l’action il y a de fortes possibilités pour que celles-ci ne soient pas valables à l’époque du récit. La défamiliarisation avec l’environnement dans Le Géant enfoui se fait donc par un rapport beaucoup plus personnel à l’espace et un rejet des cartes, aussi bien extradiégétiques qu’intradiégétiques, qui oblige le lecteur à appréhender l’espace à travers les yeux des personnages qui le traversent.
Tel est également le cas dans Stardust, alors que le roman commence pourtant dans un contexte facile à identifier : nous sommes au début du règne de la reine Victoria, Charles Dickens est en train de publier Oliver Twist et Samuel Morse vient d’inventer le télégraphe électrique18. Même la localisation du village de Wall est très précise : à une nuit à cheval, au sud de Londres, adossé à une colline, avec un lac au sud du village et des forêts à l’Est et à l’Ouest. On peut alors penser que Neil Gaiman utilise ce que Brian Attebery appelle en anglais le « reportorial mode », c’est-à-dire un type de narration qui répertorie un certain nombre de lieux, personnes ou objets que le lecteur est susceptible de connaître afin qu’il puisse en déduire, par extension, les autres lieux et personnages qui font partie de ce monde. Comme Attebery l’explique : « Once we know we are in a story in reportorial mode, we can extend the narrator’s observations in any direction. If the story mentions London, we can assume Paris. We can fill in Tower Bridge and the dome of St. Paul’s, whether or not they are invoked specifically. »19. Ici, Gaiman veut que le lecteur associe au récit le contexte du début de l’ère victorienne. Il donne volontairement des détails géographiques et historiques précis pour imiter le style réaliste qui commence à émerger à cette époque, mais cela ne veut pas dire pour autant que Stardust est véritablement écrit en « reportorial mode », puisque la description du monde réel qui nous est donnée n’est pas neutre. L’Angleterre de ce début de XIXe siècle que nous découvrons se tourne vers la science et le réalisme. La première fonction de cette description est donc de marquer la limite entre le monde « réel », qui est cartographiable, et le monde de Faërie, où règnent les êtres magiques et dont les frontières sont toujours vagues. Or, c’est dans les royaumes de Faërie que se déroule l’écrasante majorité des événements du roman. Alors que le lecteur pense avoir les clés en main pour situer le récit, il est plongé dans un nouvel environnement qui ne peut simplement pas être cartographié.
En réalité, Gaiman et Vess ne veulent pas que le lecteur se plonge dans une période historique ou une réalité géographique, mais dans un monde littéraire. Il est spécifié dans le roman que :
Faerie is bigger than England, as it is bigger than the world (for, since the dawn of time, each land that has been forced off the map by explorers and the brave going out and proving it wasn’t there has taken refuge in Faerie ; so it is now, by the time that we come to write of it, a most huge place indeed, containing every manner of landscape and terrain) ((Gaiman Neil, Vess Charles, [1999], op. cit., p. 61.
« Faërie est plus grande que l’Angleterre, puisqu’elle est plus grande que le monde lui-même (car depuis la nuit des temps, toutes les terres qui ont été retirées des cartes par des explorateurs et des hommes courageux qui étaient partis pour prouver qu’elles n’existaient pas se sont réfugiées dans Faërie, de telle façon que, au moment où nous écrivons à son sujet, Faërie est un lieu des plus vastes abritant toutes sortes de paysages et de terrains). » (Ma traduction).)).
Faërie est donc faite de toutes les terres imaginées qui ont été rejetées des cartes officielles. Voyager à travers ces terres, c’est effectuer un voyage dans l’imaginaire des hommes. Pas besoin de carte donc, d’autant plus que Tristran se repère instinctivement dans Faërie. Même s’il est incapable de se représenter toute l’étendue de celle-ci, le jeune protagoniste sait instinctivement où se situent les lieux et les personnes lorsqu’on le lui demande. Ce qui paraît être au premier abord une facilité scénaristique pour ne pas avoir à expliquer comment les personnages vont d’un endroit à un autre est en réalité une métaphore du lecteur. De la même façon que Tristran se repère dans Faërie alors qu’il n’y a jamais été, le lecteur reconnaît et anticipe certains événements du roman alors qu’il ne l’a jamais lu grâce à son expérience de lecture. En effet, les personnages et les situations de Stardust ne sont pas fondamentalement originaux, mais l’inclusion de thèmes contemporains (comme l’écologie évoquée dans la partie précédente) dans un récit qui se veut victorien rend la lecture plus intéressante, car si les étapes sont les mêmes les leçons qui en sont tirées sont différentes. Toute personne qui a déjà lu un conte de fées se retrouvera donc sans peine dans le roman sans pour autant avoir l’impression de lire une simple imitation. Enfin, de la même façon que la lecture du roman implique de retourner dans l’univers de nos lectures d’enfance, les voyages à travers Faërie se font grâce à une comptine comme pour nous rappeler encore une fois que ce n’est pas réellement une carte que l’on explore, mais un imaginaire d’enfance que l’on revisite. Mais si l’expérience subjective est préférée à la carte, c’est aussi parce que malgré son utilité dans le développement d’un univers complexe, cette dernière, qui est au premier abord un outil servant à révéler un environnement, peut en réalité effacer certaines réalités historiques. Un nom sur une carte ne rend pas compte de la réalité du lieu et des changements qui peuvent y avoir lieu.
Cacher et révéler : le paysage comme témoin de changements et de conflits
Dans l’imaginaire anglais, Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare a fortement influencé la représentation des fées et de Faërie. Faërie est associée à la nature et à la forêt et ses habitants sont représentés comme des changeurs de formes qui aiment jouer de mauvais tours aux passants. La forêt est un lieu idéal pour les récits fantastiques car, comme dans la pièce de Shakespeare, c’est un lieu ouvert qui favorise les rencontres aussi bien que les détours et qui offre un contexte idéal pour un roman d’apprentissage comme Stardust. À la manière des héros médiévaux de Chrétien de Troyes, le séjour de Tristran dans les forêts de Faërie va lui permettre de grandir et de s’élever à une conception plus noble de l’amour en passant par une série d’épreuves et de rencontres. Dès qu’il entre dans la forêt de Faërie, il entre dans un nouveau lieu qui favorise les transformations et le changement. Le premier changement notable est celui des saisons, car lorsque Tristran quitte Wall il est en automne et lorsqu’il entre dans Faërie il est en été. Puis viennent les transformations physiques et magiques puisque le narrateur nous explique que plusieurs animaux sont en réalité des humains transformés qui tentent de retrouver leur forme originelle. Mais si ces métamorphoses peuvent dans un premier temps être interprétées comme faisant partie du folklore attendu dans un récit victorien, elles sont rapidement utilisées pour accompagner un changement moral : Tristran commence véritablement à prendre confiance en lui lorsqu’il est obligé de changer de vêtements pour mieux s’intégrer dans son nouveau milieu et la leçon la plus importante du roman lui est donnée par une nymphe transformée en arbre comme on l’a déjà évoqué. Grâce à cette rencontre, Tristran, qui jusque-là ne faisait que suivre un chemin classique sans aucune autre motivation que celle de trouver Yvaine pour la ramener à Wall et ainsi gagner la main de celle qu’il croit aimer, découvre ce qu’est le véritable amour et arrête de vouloir poursuivre Yvaine pour son but personnel, mais seulement pour l’aider de manière désintéressée. C’est avec cette nouvelle notion de respect que Tristran va apprendre à connaître sa camarade d’infortune et tomber amoureux d’elle après un long voyage à travers les royaumes de Faërie, qui aura pour effet de faire mûrir les deux personnages. Si Tristran apprend le respect des autres et de la nature, Yvaine apprend à pardonner. Elle pardonne d’abord à Tristran pour avoir essayé de la traiter comme un simple objet de quête, mais seulement lorsque celui-ci revient et s’excuse sincèrement. Mais surtout, elle pardonne à la sorcière Lilim. Les deux personnages sont construits en opposition tout au long du roman : l’une est une étoile qui prend une forme humaine, elle est immortelle et ne vieillit pas physiquement ; l’autre est une sorcière qui refuse de vieillir et veut tuer Yvaine pour récupérer son cœur, ce qui lui permettrait d’allonger sa propre vie. La réconciliation de ces deux personnages qui représentent chacun un type de personnage féminin de conte de fées (la princesse qu’il faut sauver ou séduire et la sorcière qu’il faut tuer) est importante, car elle montre l’évolution d’Yvaine entre le début et la fin du récit d’une part et l’évolution entre le conte de fées victorien classique et le conte de fées contemporain d’inspiration victorienne d’autre part. Cette conclusion permet également à Yvaine de comprendre et d’accepter le changement dû à la vieillesse représentée par Lilim, même si elle-même ne le connaîtra jamais. En effet, l’épilogue de ce conte contemporain offre aux lecteurs une fin douce-amère où l’on comprend que même si Yvaine et Tristran ont eu une vie heureuse (et sans enfants), ils sont tout de même séparés par la mort et Yvaine, à cause de son statut d’immortelle, est condamnée à vivre sans l’homme qu’elle aime et loin du ciel qui l’a vu naître, démentant ainsi la sempiternelle phrase « ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants ».
Un sentiment comparable accompagne la fin du roman de Kazuo Ishiguro alors que les personnages principaux doivent faire face aux conséquences de leurs choix et de leur volonté de rendre à l’histoire de l’Angleterre sa complexité masquée par la brume de l’oubli. Car Le Géant enfoui est un roman qui traite essentiellement de la mémoire collective et de la façon dont une nation se construit autour de récits nationaux qui servent à cacher une vérité souvent désagréable. Cette idée de quelque chose de caché derrière une apparence ordinaire se retrouve à travers tout le roman dans la description des paysages et des lieux. L’Angleterre présentée dans le récit est construite sur des ruines. Il y a d’abord celles de la civilisation romaine qui commencent à disparaître dans le paysage. Elles sont le symbole d’une guerre passée et rappellent au lecteur et aux personnages que l’Angleterre telle qu’on la connaît est le résultat d’une succession de luttes pour la domination du territoire. C’est d’ailleurs dans les ruines d’une ancienne villa où Béatrice et Axl se réfugient que le thème du sol souillé par le sang fait sa première apparition : « Axl realised that the dark patches beneath their feet, and elsewhere all over the ruined floor, were old bloodstains, and that mingled with the smell of ivy and damp mouldering stone was another faint but lingering one of slaughter. »20 Plus tard dans le roman, le chevalier Gauvain fera une remarque similaire à propos d’une clairière dans laquelle il vient juste de tuer un adversaire : « It’s a great sadness this tranquil spot, surely a gift from God to all weary travellers, is now polluted by blood. »21. Il y a dans le roman cette idée récurrente que tous les lieux, même les plus sacrés, sont les témoins de combats et massacres, comme le monastère dans lequel les personnages se reposent au cours de leur voyage, qui était un fort saxon. Là où Axl ne voit qu’une cour intérieure, Wistan voit d’anciennes barricades qui auraient pu servir à piéger l’armée bretonne. Même après la conversion du fort en monastère, le sang continue de couler sur ce lieu, car les moines s’infligent des punitions corporelles afin d’expier les péchés commis avant que le sort d’oubli ne s’abatte sur toute l’Angleterre. C’est d’ailleurs ce sort d’oubli qui est l’élément principal de l’intrigue et qui cache le plus gros secret du roman. Toutes les descriptions vues précédemment ne servent qu’à préparer l’une des révélations finales : la brume qui recouvre l’Angleterre a été créée par Merlin sous les ordres d’Arthur afin que les Saxons oublient les crimes de guerre commis à leur égard par le roi et ses chevaliers. La brume cache physiquement le paysage anciennement ravagé par la guerre en même temps qu’elle efface les souvenirs des personnes qui en ont été les victimes. Le géant enfoui, qui donne son titre au roman, prend alors tout son sens : il s’agit d’une métaphore dans laquelle le géant représente les crimes commis par Arthur, et que celui-ci a tenté d’effacer de la mémoire et de l’histoire. La brume devient donc une sorte de roman national qui efface toutes les violences passées afin de créer un semblant d’unité fondée sur un mensonge. Le roman finit sur un dilemme moral dans lequel l’auteur choisit de rester neutre : faut-il conserver l’unité, même si elle est fausse, ou faut-il enlever le sort d’oubli et ranimer la guerre entre Saxons et Bretons ? Axl, Béatrice et Wistan choisissent d’annuler le sort, mais Wistan ne se fait aucune illusion sur les conséquences de cet acte : une fois la mémoire retrouvée, les Saxons auront une raison légitime pour attaquer l’Angleterre et conquérir le territoire, mais c’est là le prix à payer pour rétablir la vérité.
En conclusion, Stardust et Le Géant enseveli se déroulent dans deux univers de fantasy qui reprennent en même temps qu’ils interrogent les codes littéraires associés à la fantasy victorienne pour le premier, et à la geste arthurienne pour l’autre. Chacun situe son histoire dans une Angleterre qui se veut historique et qui résonne avec l’imaginaire collectif en raison des nombreuses références au canon littéraire fantastique. Cependant, les deux romans défamiliarisent à leur façon le lecteur avec l’environnement présenté en se jouant de la tradition pastorale qui a conditionné la représentation de l’Angleterre. Le rapport à l’espace dans ces deux œuvres est aussi très différent des œuvres de fantasy classiques puisque les auteurs ont choisi de rejeter les cartes afin de privilégier un rapport plus subjectif entre les personnages et leur environnement. L’interaction entre les personnages et leur environnement les transforme et révèle des choses sur eux-mêmes, aussi bien que sur le monde qui les entoure. Ils s’engagent dans des réflexions plus adaptées à notre monde contemporain telles que l’écologie ou les dangers de la réécriture historique et, ce faisant, soulignent les dangers d’une écriture nostalgique qui efface les problèmes au lieu de tenter de les résoudre.
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