Ressources numériques en sciences humaines et sociales OpenEdition Nos plateformes OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypothèses Calenda Bibliothèques OpenEdition Freemium Suivez-nous

Désirs apocalyptiques au cinéma

Par Wladislas Aulner
Affiche du film

Désirs apocalyptiques au cinéma

Comme le souligne avec justesse Arnaud Join-Lambert, la fin du monde  bouleverse les formes que prend le désir, et le cinéma s’attache à en explorer  les modalités. En effet, l’altérité prend des contours plus ambigus lorsque  les institutions, les normes, les décors et le rapport au temps changent  radicalement. Il n’est pas seulement question de la mort à titre individuel,  mais de la disparition de l’humanité entière. Ainsi, l’effondrement est un  terreau fertile pour mettre en image les terreurs et les fantasmes, c’est la  situation limite par excellence, propice à interroger le désir1. Celui-ci est  communément défini comme une « aspiration profonde de l’homme vers  un objet qui réponde à une attente2 ». Cette aspiration peut d’abord être  considérée comme un instinct physique, animal, qui pousse l’homme au  plaisir charnel. C’est plus largement un élan vers l’autre, qui implique une adaptation des comportements, c’est une finalité qui n’est pas systématiquement atteignable. Car le désir peut être vain, lorsque l’autre n’est pas  disposé à le satisfaire ou lorsqu’il est inaccessible, voire absent. Ainsi, le  corps désiré peut être imaginé, reconstitué, fantasmé, tout comme il peut  être touché, déshabillé, enlacé. Par le désir, les corps sont idéalisés dans  ce qu’ils ont de plus sensuel. Comme l’apocalypse, le désir est une expérience métaphysique à travers laquelle « le moi éprouve en lui cela même  qui le déborde infiniment3 », par contraste avec les besoins qui relèvent  du monde matériel. 

Lorsque les structures sociales, la civilisation, et la planète elle-même  s’effondrent, la notion d’altérité est remise en cause. Quand les êtres  humains disparaissent, meurent, se métamorphosent et s’entretuent, qui  peut-on encore désirer ? Dès sa naissance, le cinéma s’est emparé de cette  question et encore plus après 1945, lorsque l’humanité prend conscience  qu’elle dispose d’outils techniques qui pourraient réduire à néant toute  forme de vie sur Terre. Du bouleversement de la Seconde Guerre mondiale à aujourd’hui, l’imaginaire apocalyptique au cinéma s’est enrichi  de centaines d’œuvres s’inspirant non seulement du passé, mais aussi,  et surtout des évolutions technologiques et sociales qui ont marqué les  sociétés occidentales jusqu’à aujourd’hui. Nous considérons donc que le  genre apocalyptique au cinéma regroupe tous les films dans lesquels la  fin du monde (au sens de menace de l’extinction de la vie sur Terre ou de  disparition de l’humanité seulement) est l’enjeu ou le motif majeur du  récit, que ce dernier se déroule avant, pendant ou après les événements  cataclysmiques. 

Hollywood ayant été et restant un des principaux acteurs de la production cinématographique mondiale, la plupart des films sur la fin du  monde depuis 1945 sont américains. Leur succès critique et commercial  témoigne d’une adhésion, si ce n’est d’une conformation du public aux  représentations et aux idéaux portés par ces œuvres qui sont la plupart  du temps teintées de conservatisme plus que de subversion, en raison de  législations comme le code Hays4 et d’un mode de production cherchant à réunir un public le plus large possible. François Bordat résume ainsi les  dispositions dudit code concernant la sexualité:  

C’est le cas, par exemple, de la plupart des films apocalyptiques réalisés  dans l’immédiat après-guerre comme Le Choc des mondes5 en 1951 ou Le  Dernier Rivage6 en 1959 dont les récits reposent sur des valeurs conservatrices comme la conception chrétienne de l’apocalypse ou la primauté  du devoir patriotique sur les intérêts personnels7. Pourtant, on relève  des exceptions particulièrement intéressantes comme Le Monde, la chair  et le diable8, avec le célèbre Harry Bellafonte. En effet, malgré le fait qu’il  s’agisse d’une grosse production classique, ce film s’achève sur un plan  laissant entendre que les deux hommes et la femme, seuls survivants de la  catastrophe, vont vivre leur amour à trois, ce qui n’a pas manqué de faire  scandale à sa sortie. À partir des années 1960, se multiplient d’autres types  de productions qualifiées de «séries B», c’est-à-dire des films de genre  avec des budgets réduits « où les contraintes moins serrées permettaient  parfois une plus grande originalité9 », qui portent un regard décalé, pour ne pas dire subversif, vis-à-vis des grosses productions qui appliquent  rigoureusement le code Hays. Ainsi, Roger Corman donne une autre vision  du triangle amoureux dans un monde dépeuplé dans La Dernière femme sur  terre10 en 1960, tandis qu’en 1975, le code est complètement transgressé  par L.Q. Jones qui filme un jeune homme et son chien télépathe à la  recherche de jeunes femmes à violer sur une Terre devenue complètement  aride. Deux ans plus tard, Alberto De Martino réalise Holocauste 200011,  co-production italo-anglaise dans laquelle un homme d’affaires prend  conscience du caractère apocalyptique de son projet de centrale nucléaire  lorsqu’il entame une liaison avec une jeune attachée de presse étrangère.  

Donner sens à l’existence en lui conférant une fin, voilà ce qu’ont en  commun le désir et l’apocalypse. Ou plutôt, comme le dit Denis Baron,  « l’usage de notre corps, dans son désir, mais aussi dans sa volonté, dans  sa jouissance d’être, doit se développer comme une force qui serait le  véritable trait d’union entre l’homme et le monde12 ». Lorsque le monde  et l’humanité font défaut, qu’advient-il du désir ? Afin de répondre à  cette question, nous verrons comment le désir renaît sous un autre jour  après les événements catastrophiques pour devenir le fil conducteur des  parcours des personnages. Ce faisant, le désir devient un élément central  des interactions sociales et se pose donc comme un enjeu de pouvoir qui  interroge le rapport à la mort et à l’au-delà et questionne la véritable nature  de l’expérience apocalyptique. 

Disparition de l’humanité et extinction du désir

Lorsque le monde est dépeuplé par des cataclysmes, la peur de la solitude est omniprésente: se retrouver seul, c’est ne pas savoir si un espoir  subsiste, c’est aussi être soumis aux dangers de la nature sans trouver  l’aide d’un pair. Inversement, les groupes sont exposés aux dissensions  ou à la trahison. Ainsi, dans les films apocalyptiques, le récit est le plus  souvent centré sur un personnage ou un petit groupe afin d’accentuer l’effet d’absence d’êtres humains. Pour autant, à notre connaissance,  aucun film du genre ne prend le parti de suivre un seul personnage:  la solitude est en demi-teinte dans ces œuvres. On pense ici au film de  Ranald MacDougall Le Monde, la chair et le diable8, qui relève d’un genre  d’abord défini dans la littérature anglo-saxonne13, mais dont le cinéma  s’est amplement saisi : la cosy-catastrophe. Dans ces œuvres, le ou les  survivants évoluent dans un monde urbain dépeuplé, présentant peu  d’éléments hostiles, donc dans lequel les personnages peuvent pourvoir  à leurs besoins en se servant dans les magasins, les logements et les  rues. Le rapport à l’autre est bouleversé parce que la solitude prend une  forme absolue. Au tout début du film de Ranald MacDougall, Le Monde, la chair et le  diable8, le héros Ralph est prisonnier d’une mine dont l’issue s’est effondrée alors qu’il était en train d’inspecter. Croyant que ses collègues l’ont  abandonné à son sort, Ralph parvient à réunir ses dernières forces pour  sortir de la mine, mais lorsqu’il revient à la surface, il découvre que tout  le monde a disparu. Après un rapide tour de la ville avoisinante, il trouve  des explications à cette mystérieuse évaporation des humains : un nuage  radioactif a décimé la population en cinq jours, l’effondrement de la mine  l’ayant sauvé d’une mort certaine. Il décide alors de partir à la recherche  d’éventuels survivants à New York. Les spectateurs découvrent en même  temps que le personnage des rues désertes, vidées de la présence humaine  à tel point que même les cadavres semblent avoir disparu. Ralph hurle,  klaxonne et tire au revolver pour attirer l’attention d’autres survivants,  en vain. Il s’installe dans un appartement et amasse du matériel jusqu’au  jour où il rencontre Sarah, une survivante qui l’observait depuis quelques  jours. Ils sympathisent et se rapprochent, mais Ralph repousse les avances  de la jeune femme et préfère chercher à contacter d’autres survivants par  radio. Un jour, un homme nommé Ben lui répond et arrive en bateau dans  le port de la ville. Celui-ci est dans un état de santé dégradé et ce n’est que grâce aux soins de Ralph qu’il parvient à se remettre de son périple.  De nouveau sur pieds, Ben ne cache pas son attirance pour Sarah, ce qui  suscite la jalousie de Ralph et dégrade leur relation jusqu’à ce que leur  colère éclate dans un affrontement à main armée. 

Dans ce film, Ranald MacDougall brosse le portrait de personnages  tiraillés entre leur désir et la contrainte d’une cohabitation forcée face  à l’angoisse de la solitude. Au début du métrage, Ralph ramène des  mannequins dans son appartement pour lui tenir compagnie: à défaut  d’homologues, il fait de ces objets ses semblables. Lorsque Ralph ne se  satisfait plus de cette seule présence, il se débarrasse de l’homme dont  il interprète le sourire comme un pied de nez du destin, comme du  mépris vis-à-vis de sa difficulté à supporter la vie seul. Lorsqu’il jette  le mannequin par la fenêtre, Sarah pense que Ralph s’est suicidé, elle  confond l’homme et l’objet qui n’en a que l’apparence. Or, quelques  instants auparavant, lorsqu’on découvre pour la première fois le visage  de Sarah, celle-ci se tient devant une vitrine dans laquelle se trouvent  des mannequins. Dans cette séquence, l’homme factice constitue une  figure pivot du récit, car cet événement permet aux deux personnages  de se rencontrer. Cette première apparition des fantoches ne fait que  préfigurer la suite du film qui est hanté par les silhouettes inanimées, qui  épousent la forme du vide laissé par la catastrophe, matérialisant ainsi le  manque d’une véritable présence humaine. Plus tard dans le film, Ralph  organise un anniversaire à Sarah et peuple un restaurant de ces mêmes  mannequins, pourtant il ne participe à la célébration que comme serveur  et il rejette la femme lorsqu’elle tente de se rapprocher physiquement de  lui. Le désir de Sarah se heurte à l’incapacité de Ralph de s’inscrire dans  des interactions sociales adaptées au contexte, comme si ces humains  de plastique constituaient un public normal qui jugerait indécentes  les avances de la femme. Ralph est comme contaminé par l’inertie de  ce peuple des vitrines, il est devenu incapable de rentrer en contact  physique avec autrui. Prisonnier de la cage en verre que constitue son  expérience traumatisante de la catastrophe, il est insensible. Pourtant,  dans une autre séquence, Sarah s’offre à lui comme une poupée lorsqu’elle lui demande de lui couper les cheveux. Elle tente de devenir elle  aussi un mannequin pour l’amadouer, mais il refuse de se prêter au  jeu, il ne veut pas être à l’origine d’un changement d’apparence. Ralph  désire Sarah en tant que personne, il la considère comme un sujet à part  entière, différent des fantoches, mais il se refuse le droit d’assouvir ce désir, car il pense appartenir au monde inanimé des objets depuis la  catastrophe. Autrement dit, il refuse que soit transgressée la séparation  translucide, mais solide entre le mannequin et le consommateur. Ranald  MacDougall assure ici une critique de la société de consommation et  de la contamination des relations sociales par les valeurs capitalistes.  Le désir est contenu, pour ne pas dire écrasé par un jeu d’apparences et  une stricte définition des rôles assignés à chacun. S’il est assouvi, s’il  est consommé, l’objet de désir perd sa valeur, comme un produit perd sa  valeur après usage, d’où la volonté de Ralph de ne surtout pas dépasser  ce stade, de ne pas dépasser cette frontière. 

L’arrivée du second homme, Ben, vient cependant bouleverser ce  schéma. Il est d’abord cloué au lit, puis il se déplace avec des béquilles,  autrement dit, ses mouvements se rapprochent de ceux d’un pantin,  tantôt inanimé, tantôt claudiquant. Lorsqu’il se réveille, une de ses premières questions concerne les raisons pour lesquelles Ralph l’a sauvé,  alors que ce dernier aurait pu le laisser mourir sans même que Sarah ne  s’en aperçoive. C’est sans doute le profond désir d’altérité qui l’a poussé  à mettre en péril la situation édénique dans laquelle il se trouvait avec la  jeune femme et qui se retourne contre lui en laissant planer la menace  d’une union qui le laisserait seul. Car si Ben apparaît d’abord comme un  corps inerte, il se révèle vite être un homme mu par ses plus bas instincts  lorsqu’il sort de sa convalescence. D’office, il ne tait pas son intérêt pour  Sarah, il joue cartes sur table et demande à Ralph s’il entretient une  relation avec la jeune femme, afin d’évaluer ses chances de la séduire. En  réponse, le personnage joué par Harry Bellafonte nie tout attachement  à la seule survivante connue, laissant le champ libre à Ben. Ralph se  retrouve face à un dilemme : ou bien il décide de sortir de sa position  de contemplateur passif en manifestant son désir à Sarah, au risque de  faire naître un conflit avec son concurrent ; ou bien il laisse Ben tenter  de la séduire ce qui, dans le cas où ses avances trouveraient une réponse  positive, ferait de Sarah un objet de désir interdit. Débute alors un jeu  macabre au cours duquel les deux personnages masculins se disputent  leur comparse féminine, d’un côté Ben mène un combat au grand jour,  tandis que de l’autre, Ralph cache ses sentiments tout en défendant sa  proximité avec la jeune femme. La fin du monde accentue l’effet tragique  des situations de triangle amoureux, de jalousie ou d’amour impossible,  car chaque individu incarne en puissance tout le reste de l’humanité.  Pierre-Henri Castel, qui s’intéresse dans son essai Le Mal qui vient aux enseignements que peut nous apporter la pensée de la fin du monde, va  plus loin et voit en la mort de chaque survivant, la « seconde mort » de  l’humanité entière:  

Chacun des personnages peut s’identifier au mannequin. Certes,  on peut y voir un regard critique porté par le réalisateur sur la société  américaine des années 1960, une sorte de métaphore de l’influence  du consumérisme et de l’utilitarisme dans les relations sociales. Il faut  peut-être y voir aussi une peinture subtile du désir, sinon du besoin de  l’autre et de son ambiguïté. Si dans le dernier plan du film, Sarah signe  la paix entre les hommes en les entraînant tous les deux par la main  dans les rues de New York, c’est pour éviter qu’ils s’entretuent et que  l’humanité s’éteigne avec elle, mais aussi pour préserver le désir en tant  que raison de vivre. Elle refuse d’être un pantin dans un jeu mortifère  et préfère initier une relation à trois pour préserver la vie et l’envie de  vivre, quitte à transgresser les règles morales d’un monde qui n’existe  plus. Le désir n’est plus tabou, au contraire, il devient le moteur d’une  humanité renaissante. 

Le désir comme guide des temps obscurs

Évidemment, tous les films apocalyptiques ne présentent pas une  situation aussi extrême en termes de « méga-mort14» que les cosy apocalypses. D’ailleurs, dans la plupart des films apocalyptiques, quand  ce n’est pas l’entièreté de l’espèce humaine qui est menacée d’extinction, ce  sont les femmes qui disparaissent ou qui sont progressivement massacrées par les hommes15, comme c’est le cas dans Apocalypse 202416. Pierre-Henri  Castel poursuivait ainsi le paragraphe cité plus tôt : 

Si le philosophe dresse un tableau qui peut paraître caricatural ou  pessimiste, c’est une description assez juste de la manière dont le cinéma  s’est emparé du temps de la fin et donc de la question téléologique du  sens de l’existence. Thomas Hobbes, dans son célèbre ouvrage Le Léviathan, affirme dès  1651 que le désir, selon une acception certes plus large, mais qui concerne  directement notre sujet d’étude, est « au premier rang, à titre de penchant  universel de tout le genre humain, un désir inquiet d’acquérir puissance  après puissance, désir qui ne cesse seulement qu’à la mort17 ». Autrement  dit, pour Hobbes, la puissance de désirer est le moteur de l’humanité, au  sens où chaque être humain, tout au long de sa vie, ne fait que chercher de  « nouvelles potentialités, de nouveaux possibles18. » Le désir, au sens le  plus crûment sexuel, apparaît dans ces films comme une réponse à cette  question. De retour à ce que le penseur anglais appelle l’«état de nature»,  le désir prend d’autres formes que celles encadrées par les normes et  les lois, un « état primordial d’égalité » où « chacun a un droit légal sur  toutes choses, et même sur le corps de l’autre », un état « d’instabilité, d’insécurité et de misère19. » Sachant que la fin du monde est proche, ou  sachant que des catastrophes ont déjà réduit à néant les institutions et  les structures sociales conventionnelles, les héros masculins voyagent  au gré de leur désir ; cherchant à avoir des rapports sexuels sans être  incommodés par les lois ou les normes, n’hésitant pas à violer et à tuer  celles dont ils profitent sans s’en préoccuper ; le parcours de Vic, le  jeune héros d’Apocalypse 202420, est à ce titre exemplaire. En effet, ce  dernier demande à son chien télépathe de le guider vers les femmes : il  est obsédé par le sexe car c’est son ultime perspective, son seul horizon.  Par conséquent, Blood, le chien, doit forcer son ami à partir en quête de  nourriture, sans quoi tous deux mourront de faim tant le jeune homme  n’accorde d’importance qu’à la jouissance sexuelle. Le canidé l’implore  aussi de partir vers « là-bas », un lieu à l’horizon qui, selon lui, est un  havre de paix. Au début du film, ils trouvent un groupe d’hommes armés qui violent une femme puis la tuent, mais Vic déplore sa mort unique- ment, car, selon lui, « elle aurait pu servir encore deux ou trois fois21 ».  Dans le village dans lequel ils se rendent, Vic demande à accéder à la  cabane où se trouvent les prostituées, mais se voit refuser l’accès par le  garde. Frustré, il implore son chien de vérifier qu’il n’y a pas une femme  déguisée dans les parages et, lorsque Blood en trouve une, Vic la force à  le suivre en la contraignant physiquement et en menaçant de dévoiler  son genre au public masculin présent. Après de nombreux rebondissements, le jeune homme et la jeune femme nommée Quilla passent la  nuit ensemble et elle l’invite à rejoindre la communauté souterraine à  laquelle elle appartient. Le chien met en garde son ami, mais Vic décide  de l’abandonner pour descendre sous terre rejoindre Quilla. Il se rend  rapidement compte que cette invitation est un piège, mais avant qu’il  n’ait eu le temps de s’échapper, il est enfermé et relié à une machine qui  extrait son sperme pour féconder les femmes de la ville souterraine, dont  les hommes sont tous devenus stériles. Quilla, qui veut prendre la tête  de la communauté, décide finalement de le libérer pour qu’il l’aide à tuer  les dirigeants en place, mais il est trop tard et ils doivent fuir ensemble  à la surface. Dehors, ils retrouvent Blood affamé et blessé qui attendait son ami. La jeune femme joue de ses charmes pour tenter de convaincre  Vic de l’abandonner, mais c’en est trop pour lui : les derniers plans du  film nous montrent l’homme et le chien en train de se régaler avec la  chair de la jeune femme, puis on les voit partir vers l’horizon, « là-bas »  dit télépathiquement le chien, ce qui n’est pas sans évoquer la Jérusalem  Céleste. Celle-ci constitue l’espace du retour auprès de Dieu dans ce qui  s’apparente à un nouveau Jardin d’Éden où les hommes vivent en paix,  sans avoir à se préoccuper de leur survie.  

Le parcours du héros dans ce film est remarquable, car Vic doit passer  par toute une série d’épreuves avant d’arriver à appréhender le désir autre ment que comme le seul plaisir de la chair. Pour pouvoir désirer autre  chose que le corps féminin, Vic est contraint de se soumettre aux désirs  des autres, par la contrainte physique et psychique, afin de comprendre  que le sexe n’est pas toujours source de plaisir, et que, par extension, le  désir ne se limite pas au sexe. Autrement dit, on comprend qu’au début il  n’a occupé que la position de prédateur, ou plutôt de charognard, et qu’en  passant par celui de proie, il comprend véritablement ce que signifie la  locution latine homo homini lupus est, l’homme est un loup pour l’homme.  Tout le film tend vers cette translation du désir sexuel au désir de nouvelles  potentialités, de nouveaux possibles. Celle-ci prend la forme d’un au-delà  de la colline qui apparaît dans le dernier plan du film et qui est présentée  par le chien comme la limite du monde désertique au-delà de laquelle  ils pourront trouver un environnement moins hostile. Ainsi, Apocalypse  202416 soulève un paradoxe: Vic, un vagabond violeur et meurtrier mu par  ses pulsions sexuelles bestiales apparaît comme un symbole de résistance  à l’oppression des structures politiques autoritaires de la ville souterraine.  À l’état de nature, la liberté du désir semble inconciliable avec la stabilité  des structures de pouvoir. 

Le corps comme objet de conquête : désir et pouvoir 

Le désir fait des corps, le plus souvent des corps féminins, des objets  de conquête. À l’état de nature, il se fait synonyme de danger, il menace les  individus comme l’organisation des groupes de survivants, il déstabilise ce  qui reste de l’humanité. Dans La Dernière femme sur terre22, deux hommes  s’affrontent pour l’amour d’une femme. Ce film de Roger Corman relate l’histoire d’un homme d’affaires, Harold, qui est rejoint par son employé  Martin, alors qu’il est en vacances à Porto Rico avec sa femme Evelyn.  Le mari, qui veut concilier travail et plaisir, décide d’emmener sa femme  et Martin faire de la plongée sous-marine. Lorsqu’ils sortent de l’eau, ils  constatent que les plantes ont cessé de produire de l’oxygène pendant  quelques minutes, asphyxiant par conséquent tous les êtres vivants à  la surface du globe. Après une brève exploration des alentours, les trois  survivants remplissent un camion de vivres et de matériel et partent s’installer dans une maison à la pointe de l’île pour échapper à la putréfaction des corps. L’avocat, serviable et diligent avant le cataclysme, se  révèle de plus en plus cynique et ne cache plus son attirance réciproque  pour Evelyn. Harold amasse des kilos de poisson tandis que sa femme et  Martin se séduisent et se rapprochent physiquement. Un jour, il découvre  que les amants projettent de l’abandonner à sa lubie productiviste pour  prendre le voilier et vivre leur amour loin de lui. Il ordonne à Martin de  partir et celui-ci feint de s’exécuter avant de s’échapper précipitamment  avec Evelyn. S’ensuit une très longue course-poursuite, ponctuée par  un accident de voiture dans lequel Martin est blessé. Ils finissent par  se retrouver tous les trois dans une église, face à l’autel, mais Martin est  grièvement blessé et meurt. Le mari et la femme se retrouvent réunis par  la force des choses. Dévastée, Evelyn conclut en accusant son mari d’avoir  tué un tiers de l’humanité.  

Dans ce film, la fin du monde confronte le désir à une situation limite  qui, en même temps qu’elle ouvre la possibilité d’un renouveau, enferme  les personnages dans un cadre où ils doivent subir la présence de l’autre.  Désirer ou mourir, c’est la question tragique que pose la survie dans ce  film, car Martin, qui commence par mettre en doute l’intérêt de continuer à vivre dans ces conditions, finit par mourir à la poursuite de son  désir. D’abord cynique, Martin devient progressivement optimiste, voire rêveur, lorsque Evelyn lui témoigne de l’affection et lui propose de partir  avec lui. Car si l’avocat a attendu le cataclysme pour sombrer dans le  désespoir, Evelyn, elle, semble y être plongée depuis des années à cause  du comportement malsain de son mari. Le parcours de Martin et Evelyn  démontre ainsi que la disparition du reste de l’humanité offre a priori  l’opportunité de vivre librement, de se défaire des chaînes des institutions  capitalistes et de la morale chrétienne, pour tout reconstruire, et tout  réinventer. C’est une véritable rupture avec la société telle qu’elle existait,  puisque dans la première partie du film, Harold est volage, il passe son  temps à jouer et boire au casino, tandis que Martin travaille jour et nuit.  Mais dans la seconde partie, les rôles s’inversent, car en chef d’entreprise,  Harold veut récolter le plus de ressources possible et faire travailler ses  compagnons avec lui tout au long de la journée, alors que Martin passe  son temps à boire sur la plage avec Evelyn. Harold ne peut pas supporter  le déclassement provoqué par le cataclysme et estime que son devoir est de  rétablir et de garantir les institutions capitalistes patriarcales chrétiennes.  Dans le lieu hautement symbolique qu’est l’église, il finit par tuer celui  qui ne reconnaît plus son autorité et réaffirme sa liaison contractuelle  avec Evelyn. Pour lui, même si la plupart des êtres humains ont disparu,  l’autorité divine et son agent qu’est la figure patriarcale exercent toujours  leur pouvoir sur Terre, au prix de faire sombrer leurs pairs dans le désespoir. Aux yeux du spectateur, le plus pitoyable est finalement Harold, qui  reste prisonnier des normes d’un autre temps, alors que Martin, lui, a  fait le choix de poursuivre son désir jusqu’à la mort. 

Érotisme et transcendance 

On l’aura compris, le désir est parfois, pour ne pas dire souvent, synonyme de mort dans les films apocalyptiques. Éros et Thanatos, figures de  la mythologie grecque personnifiant respectivement le désir amoureux et  la mort, ont été associées par la psychanalyse, en tant qu’ils forment un  complexe d’opposition et de complémentarité entre ce qui unit (Éros) et  ce qui sépare (Thanatos). Dans le chaos de la fin du monde, la mort est  omniprésente et plane comme une menace constante, ce qui implique que  désirer signifie dans ce contexte concilier Éros et Thanatos, se trouver  dans un entre-deux.

Le désir et la mort se rejoignent dans la manière dont ils renouent avec  la sacralité de l’acte sexuel et le fait que ce soit un rite de passage : 

Ce que Mircea Eliade dit des sociétés primitives peut s’appliquer aux  personnages des films de notre corpus. D’ailleurs, l’anthropologue roumain relève dans l’initiation, qu’on pourrait qualifier de rite de passage  à l’âge adulte, une triple révélation : « celle du sacré, celle de la mort et  celle de la sexualité23 ». Il s’agirait donc d’une initiation à un au-delà du  monde, un autre monde accessible après l’apocalypse, à la manière de la  Jérusalem Céleste.  

Le film d’Abel Ferrara, 4h44, dernier jour sur Terre24, est exemplaire à ce  titre, car le réalisateur nous donne à voir la vie d’un couple new-yorkais  dans les heures qui précèdent la fin du monde, annoncée pour 4h44 du  matin. La femme, Skye, peint en regardant les derniers programmes télé visés et ne s’arrête que pour faire l’amour avec son compagnon Cisco, qui  fait les cent pas dans l’appartement et appelle ses proches sur le logiciel de  visioconférence Skype. Tout au long du film, Skye s’acharne à peindre et repeindre sur son immense toile posée sur le sol, jusqu’à l’ultime moment  où le couple s’enlace en plein milieu de celle-ci. La fin du monde est imminente, toute l’humanité va disparaître en l’espace de quelques instants et,  pour affronter cette impasse absolue, Skye a créé un objet et un espace  sacré. Sur la couche finale, elle a représenté deux serpents se mordant la  queue, un blanc et un noir. Ici, la symbolique du double serpent se dispute  à l’union des corps comme réponse à la fin du monde. Ce double serpent,  appelé Ouroboros, est présent dans de nombreuses cultures et symbolise  un cycle, une continuité non linéaire qui n’est pas sans évoquer l’eschatologie maya dont le calendrier dure environ 5000 ans et aboutit non à  la destruction définitive, mais au renouveau cyclique. Il renvoie aussi à  l’idée d’autofécondation et par son caractère bicolore au lien entre deux  principes opposés. Skye puise son énergie créatrice dans la présence de  Cisco et dans l’enchevêtrement de leurs corps et, lorsque celui-ci sort  ou téléphone à son ex-femme, elle s’énerve et affirme qu’il gâche tout. Si  dans le film on suit plutôt le point de vue de l’homme, il faut cependant  remarquer que Skye et son œuvre reviennent de manière récurrente. Son  élan artistique semble dépendre de sa capacité à désirer et à être désirée,  d’où le fait qu’elle exige de son compagnon qu’il ne se drogue pas, pour  préserver la pureté de son regard désirant. Elle crée un cadre symbolique de stabilité, un point fixe, un seuil qui, dans l’union conjointe du  corps des serpents et des corps humains, est un « lieu paradoxal où ces  mondes communiquent, où peut s’effectuer le passage du monde profane  au monde sacré25». Le dernier plan du couple revêt donc une importance  considérable, car c’est vers lui que concourt tout le film, non seulement  parce qu’il coïncide avec l’échéance apocalyptique, mais aussi parce que  l’œuvre de Skye y révèle sa fonction. En plongée zénithale, le couple est  allongé dans une position similaire à celle des serpents, la tête au niveau  des pieds de l’autre, en position fœtale. Comme les deux serpents de  l’Ouroboros, les deux amants sont opposés, mais unis, différents, mais  complémentaires. Cette image disparaît lentement par une surimpression  d’images documentaires du monde entier, d’autres humains de cultures  différentes. C’est toute l’humanité qui communie dans la mort et qui passe  du monde profane en déliquescence au monde sacré des images, mais des  images qui s’opposent au chaos de la fin, faisant de la terre un cosmos à  travers un palimpseste des corps. Si, comme l’affirme Georges Bataille, «L’érotisme est dans la conscience de l’homme ce qui met en lui l’être en  question26.», alors on peut dire que la dernière séquence du film d’Abel  Ferrara nous invite à considérer le désir comme une manière d’interroger  notre rapport à l’existence. L’apocalypse peut ainsi être envisagée non  comme un effondrement du monde, de ce qui nous est extérieur, mais  comme une crise intérieure, un ébranlement psychique ou psychologique. 

Des fantasmes à la folie : le désir comme expérience de la fin du monde 

Le désir suscite des fantasmes, des rêves, des illusions, il provoque  un sursaut de l’imagination qui, à première vue, contraste avec la pesanteur du contexte apocalyptique. En fait, le désir trouble les frontières  entre le réel et l’imaginaire, tant et si bien qu’on peut se demander si les  films apocalyptiques ne font pas moins le récit de la fin du monde que de  l’incapacité des personnages à trouver leur place dans le monde. Dans  Holocauste 200011, le personnage principal Robert Caine, incarné par  Kirk Douglas, est un entrepreneur qui tente de mener à bien un projet  de centrale nucléaire colossale au Moyen-Orient grâce à la fortune de sa  femme. Il se heurte à de nombreuses oppositions et commence à douter  de la nature bénéfique de son entreprise lorsque Sara, une attachée de  presse, lui montre des inscriptions qui font référence à l’Apocalypse de  Jean dans une grotte sous le chantier. De retour en Angleterre, sa femme  est assassinée par un déséquilibré et il commence à entretenir une relation  avec Sara. Il se met à douter de son projet industriel lorsqu’il consulte un  prêtre qui lit dans les événements les signes de l’Apocalypse. Un jour, il  se retire avec Sara à la campagne et une longue séquence nous montre les  deux amants s’unir devant la cheminée. Aux images des corps dénudés et  enlacés se superposent des images de Robert nu, courant après l’assassin  de sa femme, crucifiée dans une manifestation anti-nucléaire, ou encore  de la grotte qui s’écroule sur lui dans un torrent de flammes tandis qu’en  arrière-plan, la centrale surgit des eaux. Enfin, le réveil de Robert met fin  à la tourmente: ce ne sont que des rêves qui se sont mêlés aux images de l’amour. Ici, l’union charnelle, c’est-à-dire l’apogée du désir, provoque des  visions cauchemardesques qui, littéralement, forment une révélation, une  vision prophétique du futur. Car s’il s’agit bien là de rêves, la fin du film  vient confirmer le caractère apocalyptique du projet de centrale. Quand  Robert entre dans un état de transe, au moment où le désir est assouvi,  l’amante passe du statut d’objet désiré à celui d’objet possédé et le film lui  aussi entre dans un autre état. Il bascule dans un autre registre, un registre  onirique, filmé à grand renfort d’effets spéciaux: ce sont des séquences  hors du temps diégétique, mais pas forcément hors des espaces, ce ne  sont pas des flashforwards, mais bien des visions. C’est une métalepse, au  sens que Gérard Genette donne au terme, c’est-à-dire une transgression  délibérée du niveau d’enchâssement du récit dans un autre, à travers  laquelle le narrateur feint d’être témoin ou se fait acteur des événements  qu’il rapporte27. On adopte alors le point de vue du personnage concerné,  comme si on voyait le rêve se dérouler devant nous. Le spectateur reçoit  la prophétie avec Robert et, en ce sens, est lui aussi chargé du statut de  prophète. On peut donc dire que cette séquence de sexe est littéralement  une apocalypse au sens de révélation, puisqu’elle dévoile le déroulement  fictionnel de la fin du monde. 

On retrouve le même lien entre le sexe et les hallucinations dans  Holocauste 2000, le monde intime du protagoniste est tout autant bouleversé que le monde en général. Ce film met en scène un homme sombrant  dans ses obsessions et c’est lorsque le désir est à son comble qu’a lieu la  révélation, que le film adopte le point de vue du héros et que les spectateurs sont frontalement confrontés à ses délires. C’est en ce sens qu’on  peut parler d’apocalypse psychopathologique, de sentiment de perte en  monde28, car le monde s’écroule surtout dans la tête du personnage, à la  manière du paysan étudié par Ernesto De Martino dans son ouvrage La  Fin du monde, essai sur les apocalypses culturelles29. En effet, le jeune homme  évoqué par l’anthropologue italien est assailli de pensées délirantes depuis  que son père a déraciné un arbre qui jouxtait leur maison. Il pense que les  avions ne volent plus à cause de lui, que des hommes sont piégés dans le trou laissé par l’arbre et que le monde est en train de s’écrouler. L’instabilité  psychologique de Robert dans Holocauste 2000 n’est pas sans rappeler  celle du jeune paysan, ce qui peut nous porter à croire que, dans ces films,  le désir révèle la nature psychopathologique de l’apocalypse vécue par les  personnages. Le cas d’Holocauste 2000 montre que l’apocalypse n’est pas  seulement matérielle et qu’elle peut prendre comme lieu l’intériorité des  personnages, troublant ainsi les frontières du monde matériel et du monde  des idées et interrogeant la distinction entre transcendance et immanence.  

Conclusion : corps utopique et apocalypse 

Nous avons cherché, jusqu’ici, à comprendre comment, confrontés à  la fin du monde et de l’humanité, le désir et la sensualité font du corps  un moyen d’atteindre une forme de transcendance qui permet en quelque  sorte d’échapper à l’apocalypse, mais aussi de la dépasser. Ce que Michel  Foucault disait du masque peut être transposé à une réflexion sur les  images cinématographiques : elles « font [du] corps un fragment d’espace imaginaire qui va communiquer avec l’univers des divinités ou avec  l’univers d’autrui30 ». Mais qu’advient-il si l’on renverse cette perspective,  si l’on considère non pas que le corps est un moyen, mais une fin en soi,  c’est-à-dire qu’il constitue, en lui-même, ce à quoi aspirent les personnages,  consciemment ou inconsciemment ? Face à l’imminence de la mort et de  la fin du monde, que peut-on plus désirer que de se sentir exister dans le  temps imparti ? Le philosophe français lui-même explore cette dimension  du corps et conclut qu’il nous échappe, qu’il est « toujours ailleurs, il est  lié à tous les ailleurs du monde, et à vrai dire il est ailleurs que dans le  monde31 ». Selon lui, les seules expériences permettant d’arracher le corps  à l’utopie, de nous faire savoir et sentir que nous avons un corps, sont la  confrontation à un cadavre, la perception du reflet dans un miroir et le fait  de faire l’amour. C’est évidemment la relation sexuelle qui nous intéresse le  plus ici, même si la mort est étroitement en lien avec la question du désir  et que le miroir mériterait une étude à part entière concernant l’amour  de soi. Le penseur de la biopolitique poursuit : « faire l’amour, c’est sentir son corps se refermer sur soi, c’est enfin exister hors de toute utopie, avec  toute sa densité, entre les mains de l’autre32 ». Il s’agit moins d’assouvir des  pulsions animales que de chercher à retrouver ce sentiment d’existence  qui disparaît avec l’humanité. Face à la fin du monde, le corps devient  l’ultime et l’unique certitude. Quand le monde sombre dans le chaos  total, que même la réalité des événements est sujette au doute, la seule  certitude est peut-être bien l’expérience de la sensualité, de la jouissance,  qui permet aux personnages de sentir leur corps dans toute sa densité.  Car pour survivre, il faut déjà se sentir exister et c’est en ce sens que le  désir est indissociable de l’expérience apocalyptique.  

L’emploi du terme « utopie » par Michel Foucault pour qualifier le  corps nous met sur la voie d’une réflexion problématique. D’une part, il  est empiriquement impossible de faire corps avec le monde, puisque le  corps est justement ce qui nous distingue du milieu mondain, qui rompt  avec lui, sans quoi nous serions des êtres immatériels confondus dans un  ensemble indivisible. D’autre part, sur un registre purement esthétique,  faire corps avec le monde pourrait signifier que la figure humaine est  représentée sur les mêmes régimes d’images, selon les mêmes modalités  picturales et sonores que les objets composant le décor33, que les lieux et  les paysages où se déroulent le récit. Peut-on faire corps avec le monde ?  Le désir transcende cette question dans les films apocalyptiques, puisque  les corps y deviennent paysages et que les personnages entrent en communion avec un monde en péril. Pour les protagonistes des fictions de  la fin du monde, désirer c’est faire corps avec le monde, c’est tenter de  s’y raccrocher même s’il leur échappe. 


Bibliographie

Filmographie 

MACDOUGALL Ranald, Le Monde, la chair et le diable (The World,  the Flesh and the Devil), USA, HarBel Productions & Sol C. Siegel  Productions, 1959, 95’. 

CORMAN Roger, La Dernière femme sur Terre (Last Woman on Earth),  USA, Roger Corman, 1960, 64’ (version couleur d’origine), 71’ (version  télévisée en noir et blanc). 

JONES L.Q., Apocalypse 2024 (A Boy and his Dog), USA, LQ/JAF, 1975, 91’.

DE MARTINO Alberto, Holocauste 2000 (Holocaust 2000), Italie et  Royaume-Uni, Aston flm & Ambassy Productions, 1977, 106’.

FERRERA Abel, 4h44, dernier jour sur Terre (4:44 Last Day on Earth),  USA, Fabula, Funny Balloons & Wild Bunch, 2012, 82’.  

Bibliographie 

BARON Denis, Corps et artifices : De Cronenberg à Zpira, Paris,  L’Harmattan, 2007. 

CALIN Rodolphe, SEBBAH François-David, Le Vocabulaire de Lévinas,  Paris, Ellipses, coll. « Vocabulaire de », 2002. 

CASTEL Pierre-Henri, Le Mal qui vient : essai hâtif sur la fn des temps,  Paris, Les Éditions du Cerf, 2018. 

DE MARTINO Ernesto, La fn du monde : essai sur les apocalypses  culturelles, traduit de l’italien par CHARUTY Giordana, FABRE Daniel et MASSENZIO Marcello, Paris, EHESS, coll. « Translations », 2016. 

ELIADE Mircea, Le Sacré et le profane, Nachdr., Paris, Gallimard, coll.  « Collection folio Essais », no 82, 2009. 

FOUCAULT Michel, Le Corps utopique : suivi de Les hétérotopies, Paris,  Lignes, 2009. 

GENETTE Gérard, Figures II, Paris, Seuil, 1979. 

JASPERS Karl, Introduction à la philosophie, traduit de l’allemand par HERSCH Jeanne, sans lieu, 10 x 18, 2001. 

JOIN-LAMBERT Arnaud, GORIELY Serge, FEVRY Sébastien, Groupe de recherche Cinespi (Louvain, Belgium) (éd.), L’imaginaire de  l’apocalypse au cinéma, Paris, L’Harmattan, coll. « Structures et  pouvoirs des imaginaires », 2012.

MARZANO Michela (éd.), Dictionnaire du corps, 1. ed, Paris, PUF, coll.  « Quadrige Dicos poche », 2007. 

POLIN Raymond, « HOBBES THOMAS (1588-1679) », sur Encyclopædia  Universalishttps://www.universalis-edu.com.ezpaarse.univ-paris1.fr/encyclopedie/ thomas-hobbes/ [consulté le 24 mai 2021] 

THOMAS Benjamin, Faire corps avec le monde : de l’espace cinématographique comme milieu, Strasbourg, France, Circé, 2019. « DÉSIR : Définition de DÉSIR ». https://www.cnrtl.fr/defnition/d%C3%A9sir [consulté le 24 mai 2021]

  1. Pour Karl Jaspers, les situations limites permettent de faire l’expérience du désespoir et poussent  l’homme vers la transcendance. Ainsi écrit-il : « Dans les situations-limites, on rencontre le néant,  ou bien on pressent, malgré la réalité évanescente du monde et au-dessus d’elle, ce qui est véritablement. Le désespoir lui-même, du fait qu’il peut se produire dans le monde, nous désigne ce qui  se trouve au-delà. » (p. 16). Il en distingue quatre types : « mort, hasard, culpabilité, impossibilité de  compter sur le monde » (p. 15). Dans JASPERS Karl, Introduction à la philosophie, traduit de l’allemand  par HERSCH Jeanne, s. l., 10 X 18, 2001. []
  2. DÉSIR : Définition de DÉSIR, URL : https://www.cnrtl.fr/defnition/d%C3%A9sir [consulté le 24 mai 2021]. []
  3. CALIN Rodolphe et SEBBAH François-David, Le Vocabulaire de Lévinas, Paris, Ellipses, 2002, p. 10. []
  4. Le code Hays régulait la production cinématographique américaine et faisait office de censure au sein  de la corporation des producteurs de 1932 à 1968 lorsqu’il est remplacé par une classification des films  par âge des spectateurs. []
  5. MATE Rudolph, Le Choc des mondes (When Worlds Collide), USA, Paramount Pictures, 1951, 83’. []
  6. KRAMER Stanley, Le Dernier rivage (On The Beach), USA, Stanley Kramer Productions & United Artists,  1959, 183’. []
  7. Dans Le Choc des mondes, on suit la construction d’une arche moderne dans laquelle embarque un  couple présenté comme les nouveaux Adam et Eve, tandis que dans Le Dernier rivage, le héros est un  militaire qui choisit de mourir avec son équipage plutôt que de vivre une ultime histoire d’amour. []
  8. MACDOUGALL Ranald, Le Monde, la chair et le diable (The World, the Flesh and the Devil), USA, HarBel  Productions & Sol C. Siegel Productions, 1959, 95’. [] [] []
  9. AUMONT Jacques, MICHEL Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Malakoff, France, Armand  Colin, 2016 (édition EPUB). []
  10. CORMAN Roger, La Dernière femme sur Terre (Last Woman on Earth), USA, Roger Corman, 1960, 64’  (version couleur d’origine), 71’ (version télévisée en noir et blanc). []
  11. DE MARTINO Alberto, Holocauste 2000 (Holocaust 2000), Italie et Royaume-Uni, Aston flm & Ambassy  Productions, 1977, 106’. [] []
  12. BARON Denis, Corps et artifices : De Cronenberg à Zpira, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 90. []
  13. L’expression cosy-catastrophe a été inventée par Brian Aldiss pour qualifier le roman de John Wyndham The Day of The Triffds : « L’essence de la catastrophe cosy, c’est que le héros doit passer un assez  bon moment (une fille, des suites gratuites au Savoy, des automobiles à gogo) pendant que tous les  autres meurent.», dans ALDISS Brian W. et WINGROVE David, Trillion year spree: the history of science fiction,  Londres, Paladin, 1988, p. 316 (Traduction personnelle). []
  14. Unité de mesure désignant un million de morts, héritée du vocabulaire militaire et reprise par de  nombreux détracteurs des armes atomiques pour dénoncer la menace d’une extinction complète de  l’humanité en cas de guerre nucléaire. []
  15. À notre connaissance, la seule exception au cinéma est Fin août à l’hôtel Ozone de Jan Schmidt sorti  en 1967, dont les protagonistes sont des sœurs guidées par leur mère qui cherche désespérément un  homme afin de perpétuer l’espèce humaine. []
  16. JONES L.Q., Apocalypse 2024 (A Boy and his Dog), USA, LQ/JAF, 1975, 91’. [] []
  17. HOBBES Thomas, Léviathan : ou matière, forme et puissance de l’État chrétien et civil, traduit de l’anglais  par MAIRET Gérard, Paris, France, Gallimard, 2000, p. 187-188. []
  18. « DÉSIR : Définition de DÉSIR », op.cit. []
  19. POLIN Raymond, « HOBBES THOMAS (1588-1679) », sur Encyclopædia Universalis, s. d., URL : http:// www.universalis-edu.com.ezpaarse.univ-paris1.fr/encyclopedie/thomas-hobbes/ [consulté le 24 mai 2021]. []
  20. JONES L.Q., op. cit. []
  21. Citation d’une des lignes de dialogues du personnage principal. []
  22. CORMAN Roger, op. cit. []
  23. Ibid. p. 159. []
  24. FERRARA Abel, 4h44, dernier jour sur Terre (4:44 Last Day on Earth), USA, Fabula, Funny Balloons & Wild  Bunch, 2012, 82’. []
  25. ELIADE Mircea, op. cit., p. 29. []
  26. BATAILLE Georges, L’Érotisme, Paris, Les Éditions de Minuit, 2011. p. 35. []
  27. GENETTE Gérard, Figures II, Paris, Seuil, 1979, p. 215. []
  28. Ernesto DE MARTINO reprend une formule consacrée allemande en psychologie Weltuntergangerlebnis,  qu’on peut traduire par « expérience de la fin du monde », dans DE MARTINO Ernesto, La Fin du monde : essai  sur les apocalypses culturelles, traduit de l’italien par CHARUTY Giordanna, FABRE Daniel et MASSENZIO Marcello,  Paris, EHESS, 2016. []
  29. Ibid. []
  30. Ibid p.15. []
  31. FOUCAULT Michel, Le Corps utopique : suivi de Les hétérotopies, Paris, Lignes, 2009, p. 17. []
  32. Ibid. p. 18. []
  33. On peut se référer à ce sujet au concept de « contexture d’espace et de corps » développé par  Benjamin Thomas dans son ouvrage Faire corps avec le monde : de l’espace cinématographique comme milieu,  Strasbourg, France, Éditions Circé, 2019. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
laboimaginr2 (28 mai 2024). Désirs apocalyptiques au cinéma. Laboratoire des Imaginaires. Consulté le 9 juillet 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/1378z


Vous aimerez aussi...

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.