Vampyros Lesbos : quand les femmes aiment le sang… Et les femmes – de Dracula’s Daughter (1936) à Carmilla (2019)

Résumé :

Le mythe du vampire s’est, depuis sa création en littérature, particulièrement pensé au féminin. La sexualité dérangeante à laquelle elle est associée s’est rapidement doublée d’un rapport privilégié au lesbianisme. Le cinéma s’est avéré être la forme privilégiée de reprise et d’amplification du mythe de la vampire lesbienne. Cet article retrace les origines du fantasme de la vampire lesbienne, en étudiant l’évolution de ses représentations cinématographiques, depuis le film d’horreur hollywoodien des années 1920 animé par l’angoisse de l’altérité, en passant par les productions érotico-horrifiques des années 1970, jusqu’aux réécritures contemporaines où l’image du vampirisme est récupéré par la communauté LGBTQ+, qui s’éloigne des constructions fantasmées pour faire de la vampire lesbienne une figure d’identification queer.

Présentation de l’autrice :

Oriane Guiziou-Lamour est doctorante (Department of French, University of Virginia). Ses recherches portent sur les rapports entre sexualité, pouvoir et violence dans la littérature du XVIIIe siècle, en particulier dans le roman libertin. Sa thèse, intitulée “Le libertinage interdit: le roman érotico-sentimental ou la naissance d’une expression féminine de la sexualité, 1799-1815” explore la production érotique écrite par des autrices (Suzanne Giroust de Morency, Félicité de Choiseul-Meuse, Elisabeth Brossin de Méré) à la fin du XVIIIe siècle. Plus largement, elle s’intéresse aux représentations du lesbianisme au cinéma et en littérature.

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Vampyros Lesbos¹ : quand les femmes aiment le sang… Et les femmes – de Dracula’s Daughter (1936) à Carmilla  (2019)

À l’occasion de la sortie du film Dracula’s Daughter² en 1936, l’accroche publicitaire exhorte les spectateurs potentiels à « Protége[r] les femmes de Londres de la fille de Dracula ! ». La menace est en effet double : il ne s’agit pas seulement de protéger les femmes d’une créature qui suce le sang de ses victimes, mais de les protéger d’une autre forme de prédation – une prédation (homo)sexuelle. En effet, dès ses débuts dans la littérature au XIX^e siècle, la femme vampire se double immédiatement de la figure de la femme fatale³ menaçante à la sexualité libérée : et cette libération passe par une attirance homosexuelle reven- diquée. Par son indépendance et son appétit sexuel insatiable, la femme vampire représente un danger pour l’ordre patriarcal : sa liberté sexuelle empêche toute emprise du masculin sur sa personne, et la convoitise d’une femme par une autre femme vient mettre en danger l’équilibre du couple hétérosexuel. Du cinéma d’horreur hollywoodien des années 1930 à l’explosion du sous-genre dans les années 1970, jusqu’aux mises en scène plus récentes qui offrent de nouvelles perspectives sur ce cliché, on constate une évolution progressive de la figure de la vampire lesbienne au cinéma : d’une figure construite à partir d’un « male gaze⁴ » hétérosexuel qui fantasme l’homosexualité féminine à une revendica- tion égalitaire à partir des années 1980, qui voient la figure de la femme vampire réappropriée par la communauté LGBT+. Nous étudierons la manière dont la vampire lesbienne s’est construite au cinéma, depuis le Dracula’s Daughter de 1936 jusqu’au remake de Carmilla en 2019, dans le but d’identifier ce que cette figure permet de dire de la sexualité, de la féminité et de l’articulation de ces thèmes à la société.

Généalogie d’une figure : des légendes aux mythes littéraires et d’Elizabeth Báthory à Carmilla

Pour penser la figure de la vampire lesbienne, il est nécessaire au préa- lable de poser le contexte historique et social derrière son développement au cinéma. Derrière la figure de la vampire, on peut tracer la généalogie d’une légende ancestrale et universelle, celle de la succube (en latin, succuba signifie « concubine »). La légende, sous différentes formes et appellations, se retrouve sur tous les continents (Hongrie, Antilles, Maghreb, Côte d’Ivoire), et ses origines peuvent être retracées jusqu’en -2000 en Mésopotamie⁵. Malgré la variété des formes que la figure de la succube a pu prendre à travers les siècles et les aires géographiques, son essence reste la suivante : il s’agit d’une créature (le plus souvent démoniaque) qui prend la forme d’une femme pour abuser sexuellement d’un homme durant son sommeil⁶. Par ailleurs, la croyance en ce démon semble avoir une origine commune avec des démons ou des créatures comme les harpies, les sirènes, les goules, les lamies ou encore les stryges, soit des créatures spécifiquement féminines. Toutefois, c’est en Europe et au XVIII^e siècle que se popularise la figure du vampire à proprement parler, puis au XIX^e siècle que se développe la figure de la femme vampire. Avant que la figure du vampire masculin ne devienne la plus populaire, le vampirisme s’est pensé et écrit au féminin⁷. Et c’est autour de deux figures que va se cristalliser et se construire la figure de la femme vampire.

La première est celle de la légende de la « Comtesse sanglante ». Élisabeth Báthory de Ecséd (Báthory Erzsébet en hongrois) est une comtesse hongroise de la famille princière des Báthory, née le 7 août 1560 et morte le 21 août 1614. Les accusations d’un pasteur luthérien, et de nombreux témoignages à charge font d’elle l’une des plus célèbres meurtrières de l’histoire hongroise et slovaque. Après la mort de son mari, elle et quatre complices supposés sont accusés de sévices et de meurtres de filles et de jeunes femmes, dont le nombre reste incertain. Son origine noble lui évite un procès et l’exécution, mais en 1610, elle est emprisonnée dans le château de Cachtice, où elle restera jusqu’à sa mort. Les chefs d’accusation sont cependant parfois discutés par les historien·ne·s, du fait qu’il n’existe pas de preuve en dehors de témoignages obtenus sous la contrainte et la torture. Par ailleurs, aucun corps des supposées victimes n’a été retrouvé. Ses premières victimes auraient été de jeunes paysannes de la région, attirées par des offres de travail. Puis elle aurait commencé à tuer des filles de la petite noblesse, envoyées chez elle par leurs parents pour y apprendre l’étiquette. Le cas de Báthory a inspiré de nombreuses histoires et légendes, selon lesquelles elle se serait baignée dans le sang de ses victimes pour garder sa jeunesse – ce qui lui vaut encore aujourd’hui, en plus du surnom de « Comtesse Sanglante », celui de « Comtesse Dracula ».

La deuxième référence qui vient nourrir la figure de la femme vampire – et dans ce cas la vampire lesbienne – n’est pas une légende, mais un mythe littéraire : celui de la vampire Carmilla, issue du roman court fantastique du même nom de l’écrivain irlandais Sheridan Le Fanu, paru en 1872⁸. Il précède le roman de son compatriote Bram Stocker, Dracula, paru en 1897, dont il est l’inspiration majeure. Au début du XIX^e siècle, dans un château de la région fictive Styrie, la jeune et maladive Laura vit dans la solitude. Un jour, un attelage renversé avec à son bord une jeune fille du nom de Carmilla lui permet de rompre la monotonie et la solitude de son existence. Mais dans le même temps qu’une maladie étrange affecte les habitants de la région, l’influence de Carmilla sur Laura affaiblit cette dernière et l’amour que la jeune fille porte à Carmilla semble dépasser la simple amitié. C’est l’entourage de Laura qui enquête et découvre que Carmilla n’est qu’un nom d’emprunt, et qu’elle est une vampire dont les proies favorites sont les jeunes filles. Elle est mise à mort et Laura recouvre sa santé, ainsi que son quotidien débarrassé de prédation sexuelle et surnaturelle. Le charme et l’attraction qu’exercent la mystérieuse Carmilla sur la jeune Laura, qui tente de lutter contre son désir homosexuel présenté comme anormal, participent à faire de la vampire lesbienne non pas seulement une créature fantastique dangereuse, mais surtout une femme fatale sexuellement dépravée. Et c’est dans ce rapport à la sexualité que Carmilla marque le moment d’un tournant dans la construction de la légende du vampire : « c’est véritablement à partir de Carmilla que le vampire est décrit comme prédateur sexuel et que son mythe aborde les aspects destructeurs et passionnels de la sexualité⁹ ». Ainsi, l’élaboration du vampire au féminin s’est immédiatement accompagnée d’un discours sur la sexualité, et plus particulièrement sur la « déviance » sexuelle.

À partir du XIX^e siècle, ces deux figures deviennent les modèles essentiels sur lesquels se construit la figure de la femme vampire, et de la femme vampire lesbienne, jusqu’à parfois opérer un syncrétisme des deux personnages¹⁰. Et plus que la littérature, c’est le cinéma qui s’empare de cette figure, car les débuts du cinéma d’horreur dans les années 1930 permettent aux réalisateurs de confronter le spectateur à la recherche de sensations fortes à figures monstrueuses, menaçantes et corrompues moralement. Cette idée de corruption morale chère au cinéma hollywoodien des années 1930 nécessite d’évoquer la place du « Code Hays » dans le cinéma d’horreur, qui a influencé durant les décennies à venir les représentations de l’homosexualité au cinéma, et par conséquent celles de la vampire lesbienne.

L’influence du « Code Hays » sur le cinéma d’horreur

Le Code de production du cinéma américain (Motion Picture Production Code en anglais), établi en mars 1930 par le sénateur William Hays, président de la Motion Pictures Producers and Distributors Association, avait pour but de réguler la production des films. Il s’agissait d’une volonté de moraliser l’industrie du cinéma et offrait un exemple d’autorégulation à la suite de plusieurs scandales qui ont secoué le Hollywood des années 1920¹¹. Ses principes généraux concernaient la représentation des crimes, de la décence, de la sexualité, de la patrie ou encore de la religion.

En ce qui concerne la sexualité, les films devaient suggérer que la promiscuité sexuelle n’était pas normale, car située en dehors du cadre strict de la famille et du mariage. Les réalisateurs ont donc eu recours à des métaphores pour signifier des rapports sexuels¹². La représentation de l’homosexualité est quant à elle comprise dans l’impératif « Toute référence à la perversion sexuelle est formellement interdite ». Les réalisateurs devaient donc opérer un cryptage des références à l’homosexualité, et ne pas la représenter de manière positive.

Ce cryptage des codes a particulièrement été utilisé dans le cinéma d’horreur, dans lequel la monstruosité, c’est l’anormal, ce qui sort de l’ordinaire. En effet, dans le cinéma hollywoodien des années 1920-1930, la monstruosité est marquée par la différence. Ceux qui jouent l’ennemi ou la menace viennent de l’étranger ou sont considérés comme des anormaux par la société¹³. Dans son ouvrage The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart¹⁴, Noël Carroll établit les critères de ce qui constitue un monstre. Le monstre doit être un être qui existe au-delà de toute compréhension scientifique conventionnelle, et doit être perçu par le spectateur comme « impur ». Cette idée de jugement subjectif du spectateur est avant tout liée à une norme : qu’est-ce qui est pur, et par extension, qu’est-ce qui est normal dans la société ? La société définit une norme de pureté qui exclut, dans le domaine de la sexualité, les relations qui sortent du cercle de la famille traditionnelle, ce qui comprend donc les relations homosexuelles. Par une marque physique, qui peut prendre l’apparence d’une difformité, le spectateur est invité à percevoir les signes d’une corruption de l’être, et plus particulièrement une déviance sexuelle. La monstruosité rejoint l’idée de pureté : la monstruosité physique traduit une impureté morale. Et pour le cinéma hollywoodien des années 1930, quoi de plus impur moralement que l’homosexualité ? Par conséquent, dans le cinéma hollywoodien, le monstre devient « à la normalité ce que l’homosexuel est à l’hétérosexualité¹⁵ ».

Le cryptage de l’homosexualité et l’équation établie par le cinéma hollywoodien entre homosexualité et monstruosité invitent à réfléchir  à la réception de ces films par un public LGBTQ+. Dans son ouvrage Monsters in the Closet. Homosexuality in the Horror Film, Harry M. Benshoff développe l’idée selon laquelle il s’opère pour le spectateur qui sort de la norme hétérosexuelle un rapport d’assimilation entre lui et le monstre à l’écran : « la position subjective du monstre au cinéma est plus facilement perceptible pour un spectateur queer – quelqu’un qui se situe déjà en dehors d’un ordre patriarcal et hétérosexiste, ainsi qu’en dehors des textes de la culture populaire que cet ordre produit¹⁶ ». C’est dans ce processus d’identification à ce qui sort de la norme que réside ce qui deviendra, des décennies plus tard, un mouvement de réappropriation des figures monstrueuses (dont celle du vampire) par la communauté LGBT+.

À la suite de l’âge d’or du cinéma américain dans les années 1940, la rigueur de la censure imposée par le « Code Hays » commence à s’affaiblir. En 1966, un code est réécrit, mais est peu appliqué, étant remplacé en 1968 par un système de classification des films par âge, le système de classification de la Motion Picture Association of America créé par Jack Valenti. Ce déclin de la censure permet notamment le développement du cinéma pornographique, et ouvre la voie à des représentations plus libérées de la sexualité. Mais cette libération apparente fonctionne comme un trompe-l’œil : en réalité, la sexualité reste soumise à une représentation hétérosexuelle qui relègue les femmes à des objets de désir, et non pas à des sujets de plaisir. C’est ainsi que la figure de la vampire devient le relais des craintes sous-jacentes liées aux rapports entre féminité et sexualité.

Naissance d’un genre dans les années 1970 : « If you dare, taste the deadly passion of the blood nymphs !¹⁷ »

Avant d’être une vampire, la vampire lesbienne est avant tout une femme. La femme vampire, femme fatale, représente une menace et un danger pour l’ordre patriarcal, par sa sexualité libérée et son indépendance, sans oublier que son homosexualité déplace sa sexualité vers des fins non-reproductives et menace par conséquent la stabilité de la société. On constate une explosion du sous-genre dans les années 1970, en particulier dans des films produits par la Hammer¹⁸, que l’on peut mettre en parallèle à la fois avec une volonté de tirer profit d’un genre qui permet la combinaison de pornographie, puisque le genre cinéma de vampire lesbien permet de lier la nudité, le sang et une stimulation sexuelle, avec la seconde vague du féminisme dans les années 1960/1970 ainsi qu’avec le mouvement de la « gay liberation ». La sexualité féminine devient une menace. Dans son article « Daughters of Darkness, Lesbian Vampire », Bonnie Zimmerman rappelle que : « En fait, que la femme vampire soit lesbienne ou non, l’objet réel de son attaque est toujours l’homme¹⁹ ».

Dans le film The Vampire Lovers²⁰, l’attirance sexuelle envers les femmes est surtout symptomatique d’une nymphomanie, et d’un appétit sexuel démesuré. Si une femme est amenée à faire l’amour avec une autre femme, c’est qu’elle n’est pas comblée par son partenaire sexuel masculin : une rela- tion sexuelle avec une autre femme est un pis-aller au plaisir. Les femmes vampires s’opposent ouvertement à un ordre hétérosexiste et aspirent à contaminer d’autres femmes – et seule la mise à mort peut juguler cette menace envers l’homme. La mise en scène se place elle aussi du côté de l’ordre et revendique la dangerosité de la femme vampire. Cette idée est rendue explicite par le film Vampyres²¹ : le film s’ouvre sur deux femmes nues dans un lit en plein acte sexuel. S’avance alors dans la chambre un homme qui tue les deux femmes. La réalisation rend la proximité entre le spectateur et le tueur explicite : il s’agit de son point de vue, et c’est son bras qui tient l’arme et tire sur la gâchette. Cette mise à mort constitue un exemple littéral de « male gaze » : le corps du spectateur se prolonge dans celui d’un personnage masculin qui met à mort deux femmes ayant refusé à la fois l’hétérosexualité et le patriarcat. Par conséquent, la menace porte moins sur l’intégrité physique d’un être que sur l’équilibre de la société.

En effet, la femme vampire n’est pas un sujet individuel, mais un élément perturbateur, qui vient faire chanceler un temps l’équilibre d’un couple hétérosexuel et menacer le cercle familial²². C’est le cas dans le film Et mourir… de plaisir²³ de Jean Rollin : Carmilla est jalouse du couple formé par son cousin Léopold et Giorgia, car elle est amoureuse de Léopold. C’est l’annonce du mariage du couple qui déclenche sa névrose. Le désir homosexuel n’est alors que le déplacement de la sexualité, puisqu’elle ne peut pas avoir Léopold, elle se venge sur des femmes. La vampire lesbienne est un élément perturbateur qui hypnotise la femme et dont le mari doit se débarrasser. Par ailleurs, la plupart des films mettant en scène des vampires lesbiennes opposent deux groupes : d’un côté, un univers féminin marqué par la prédation, la douceur, les émotions et l’infantilité ; et de l’autre côté, un univers masculin du côté du droit, de l’ordre, de la santé et de la médecine.

Au-delà de la menace que représente la femme vampire, créature isolée, on peut identifier la crainte de la formation d’une communauté de femmes consécutive à un rapprochement entre la vampire et sa victime :

« Le vampire lesbien, au-delà d’être un archétype de la fantasy gothique, peut être utilisé pour exprimer une peur fondamentale des hommes qui craignent que des femmes qui nouent des liens entre elles les exclue et menace la suprématie masculine²⁴ ». Si on prolonge cette interprétation de l’archétype, on peut lire la transformation d’une femme en vampire par une vampire comme la menace d’une destruction progressive des hommes. En effet, plusieurs films mettent en scène des femmes qui s’unissent pour assassiner des hommes. Dans The Blood Spattered Bride²⁵, si la vampire tue des hommes, c’est avant tout pour se venger de l’homme qui l’a fait souffrir. Ce n’est que le mari de la femme envoûtée par la vampire qui élimine la menace et tue les deux femmes dans leur cercueil, à la manière de la mise à mort du couple féminin dans Vampyres²⁶ . Ces films invitent à penser que face à ces communautés improvisées de femmes la seule solution est le meurtre²⁷.

Psychose, névrose, nymphomanie… L’homosexualité féminine comme maladie

L’attirance des vampires lesbiennes pour d’autres femmes-victimes est présentée comme une déviance, et l’attirance de femmes-victimes envers des vampires lesbiennes est présentée comme le symptôme d’une maladie mentale. Cet élément signale à la fois qu’une femme qui souhaite s’approprier sa sexualité est mentalement instable, mais joue aussi sur le cliché de la « psycho lesbian²⁸ » : la femme lesbienne est une folle psycho- pathe prête à tout pour assouvir ses désirs.

Dans le film Vampire Ecstasy²⁹ : l’attirance de la femme envers les vampires s’accompagne de délires nocturnes. Ce désir est incontrôlable et témoigne d’une frustration accompagnée d’une fureur sexuelle présentée comme une hystérie. Son partenaire lui dit d’ailleurs « Tu es hystérique », ce à quoi elle répond « Elles sont en train de me détruire ». Ce qui la sauve finalement, c’est l’univers masculin qui maintient le lien avec la santé mentale. En effet, le spectatorat est confronté à de véritables communautés d’hommes qui luttent contre la menace du vampire³⁰ . Il est révélateur de constater qu’il s’agit systématiquement d’hommes qui mettent à mort les vampires lesbiennes, quasiment systématiquement de la même manière : et l’image d’un homme enfonçant un pieu dans le cœur d’une femme homosexuelle invite à une lecture symbolique du pieu comme du phallus, et d’une hétérosexualité triomphante. Le triomphe final de l’hétérosexualité est rendu explicite dans Dracula’s Daughter. La comtesse Marya Zeleska réclame l’aide du professeur Van Helsing pour se libérer de ses désirs :

« J’ai besoin de vous, docteur, j’ai besoin que vous sauviez mon âme ». L’attirance envers les femmes est ressentie comme une malédiction : elle doit lutter contre ses désirs homosexuels. À une époque où les thérapies de conversion sont recommandées (sinon imposées) aux homosexuels, le choix de la comtesse de ne pas lutter contre son vampirisme (donc contre son homosexualité) ne peut avoir pour conséquence que sa mort : elle a choisi la voie de la perversion, elle doit en assumer les conséquences et mourir.

La représentation de l’attirance homosexuelle oscille dans les films entre marque d’une insatisfaction sexuelle, marque d’une névrose ou d’une nymphomanie. Dans le film Vampyros Lesbos³¹, les fantasmes lesbiens de Linda envers la comtesse Nadine Carody la conduisent à en parler à son psychologue, qui présente l’homosexualité féminine comme la marque d’une insatisfaction sexuelle : Linda doit résister au désir lesbien pour pouvoir guérir. Elle y parvient d’ailleurs à la fin du film en tuant Nadine, ce qui lui permet de regagner son indépendance et de retourner à l’amour hétérosexuel épanoui.

Ainsi, jusqu’à la fin des années 1970, la plupart des films qui exploitent la figure de la vampire lesbienne ont un seul but, d’ailleurs revendiqué par les affiches : l’excitation sexuelle, et plus particulièrement une excitation sexuelle masculine et hétérosexuelle. La vampire est une créature sensuelle à l’appétit sexuel démesuré. Son homosexualité, anormale, symptomatique d’un trouble psychologique, va logiquement de pair avec sa monstruosité.

Évolution de la représentation et phénomène de réappropriation : la vampire lesbienne, de la menace à l’identification

C’est en 1975, dans l’article « Visual Pleasure and Narrative Cinema » publié dans la revue Screen que la théoricienne du cinéma Laura Mulvey élabore le concept de « male gaze ». Son idée est que le cinéma est avant tout un système de représentation, qui met en scène un inconscient (collectif) formé par l’ordre dominant qui influence les manières de voir ainsi que le plaisir de regarder³². Dans cette logique, la femme est une image, et l’homme est le détenteur du regard porté sur cette image. Le regard de l’homme sur l’image fonctionne sur plusieurs niveaux de réalité : celle du film, et celle du spectateur. La femme devient un objet érotique pour les personnages, et un objet érotique pour le spectatorat³³ . C’est ce double mouvement d’excitation du regard masculin qui explique le succès de la figure de la vampire lesbienne au cinéma dans les années 1970. Les films d’horreur/érotiques la mettant en scène permettent de présenter une femme attirante à la sexualité libérée et des relations lesbiennes dans la mise en scène, sans finalement mettre l’hétérosexualité du personnage ou du spectateur en danger : car c’est à la fois la vampire lesbienne et sa victime qui appartiennent à son regard. Pour les femmes, l’apparente émancipation, force de séduction et puissance de la vampire lesbienne sont trompeuses. En effet, comme le souligne Harry M. Benshoff : « Pour les femmes, la vampire lesbienne de cette période [années 1970] était problématique : elle était une femme ouvertement lesbienne puissante et attirante, qui attaquait des figures oppressives du patriarcat, pourtant elle était quasiment systématiquement définie dans les termes du désir masculin hétérosexuel […] et rencontrait son destin “mérité” quand le phallus du patriarcat poignardait de son pieu ses aspirations queer³⁴ ». Loin d’être une figure émancipatrice, il s’agissait surtout d’un personnage qui fonctionnait comme un rappel à l’ordre, manifesté dans la mise à mort finale de la vampire : l’homosexualité est alors moins une orientation sexuelle que la manifestation d’un fantasme³⁵.

À partir de la fin des années 1970 et du début des années 1980, le cliché de la vampire lesbienne s’essouffie au cinéma, et coïncide avec l’amorce d’un changement dans la représentation de l’homosexualité et de la sexualité féminine. Les années 1970 et 1980 coïncident avec les premiers mouvements d’ampleur pour les droits des membres de la communauté LGBTQ+³⁶. Si le discours n’est pas encore progressiste, l’homosexualité se sépare peu à peu de la notion de monstruosité et de corruption de l’âme³⁷. Toutefois, la vampire lesbienne, par son attirance sexuelle, est toujours marquée du sceau de l’étrangeté³⁸. On peut identifier un premier changement qui s’opère dans les représentations dès les années 1970 avec le film Les lèvres rouges³⁹. La figure de la vampire lesbienne permet de traiter de ce sujet d’une manière métaphorique et le vampirisme devient la métaphore de la maladie. C’est ainsi que dans Les Prédateurs (The Hunger)⁴⁰ de Tony Scott, le vampirisme devient la métaphore du SIDA qui ravage les États-Unis. La gérontologiste Sarah (interprétée par Susan Sarandon) est chargée d’étu- dier le vieillissement et la dégénérescence sur des singes en laboratoire. Elle est approchée par John (David Bowie) qui lui demande son aide après avoir constaté son vieillissement accéléré. Ce vieillissement est en fait lié à la fausse promesse d’immortalité faite par sa partenaire et vampire Miriam (Catherine Deneuve) : il comprend que la vie éternelle n’est pas associée à la jeunesse éternelle. Après un rapport sexuel entre Sarah et Miriam, la scientifique constate une anomalie dans sa prise de sang. Lors d’une confrontation avec Miriam, elle apprend que celle-ci a effectué un échange de sang pendant leur rapport. L’échange de sang est présenté comme un viol, sur lequel Sarah n’a eu aucun pouvoir de décision : la vampire est une prédatrice dont le but est de vampiriser et par conséquent transformer tous ses amantes et amants. La vie éternelle n’est plus enviable, mais présentée comme une malédiction, car elle n’est pas accompagnée du don de jeunesse éternelle. Les amants de Miriam sont donc condamnés à ne plus quitter leurs cercueils, dans un état intermédiaire entre la vie et la mort. Ainsi, si le réalisateur a choisi de traiter de questions qui peuvent être liées à l’homosexualité par ce film (l’épidémie de SIDA, la contamination) et de mettre en scène des personnages LGBTQ+ sans pour autant tous les diaboliser, la lecture que l’on peut faire du film reste paradoxale, puisque le vampirisme associé à l’homosexualité est présenté comme une épidémie dangereuse qui, s’il ne conduit pas à la mort physique de l’être, condamne néanmoins la victime charmée par Miriam à un état de non-vie.

Ce n’est ainsi réellement que dans les années 2010 que l’on peut observer un mouvement de réappropriation de la figure de la vampire lesbienne. L’attirance homosexuelle ne se revendique plus forcément comme une rupture virulente avec un modèle hétérosexuel et acquiert sa propre légitimité, et le vampirisme n’est plus présenté comme une monstruosité, mais simplement comme une différence. Le succès de la websérie Carmilla⁴¹ témoigne de ce phénomène de réappropriation et de réactualisation du cliché : l’histoire, librement adaptée du Carmilla de Sheridan Le Fanu, place Laura et Carmilla dans un univers contemporain comme colocataires malgré elles sur le campus de l’université fictive de Styria, où se côtoient créatures fantastiques et magie. Dans la websérie, l’homosexualité n’est pas questionnée ou discutée et ne constitue pas un arc du scénario à proprement parler : l’attirance puis l’amour entre les deux personnages, bien que centraux, ne constituent jamais un obstacle en soi, ou ne conduisent jamais à un mal-être des protagonistes né de leur attirance homosexuelle. Par ailleurs, on y constate un recours impor- tant aux références de la culture populaire associées à la communauté LGBTQ+ : des peluches Harry Potter, le mug de Laura en forme du Tardis de la série Doctor Who ou des références à la Comic-Con⁴², qui invitent à une connivence entre les personnages et le spectatorat : c’est particulièrement le cas pour le personnage de Laura, caractérisée par sa maladresse et ses innombrables références à la pop culture.

Le mouvement qui s’opère dans les années 2010 est surtout à identifier dans un déplacement du public recherché : l’homosexualité féminine n’est plus seulement un objet de désir pour un public hétérosexuel, mais un objet de représentation auquel un public LGBTQ+ peut s’identifier. Par conséquent, la figure de la vampire n’est plus monstrueuse, mais enviable. En effet, les œuvres mettent surtout en avant la force d’attraction des pouvoirs et de l’immortalité du vampire. C’est d’ailleurs ce que confirme le film Carmilla⁴³ de 2017, qui clôt la websérie. Carmilla, qui avait entre-temps perdu sa qualité de vampire à la fin de la web-série et était redevenue humaine, sacrifie son humanité retrouvée pour libérer les âmes des jeunes filles qu’elle avait conduites à la mort. Elle retrouve et accepte finalement sa condition de vampire, mais est toujours soutenue par sa petite-amie Laura. Cette réconciliation avec soi-même peut-être lue comme l’ultime message de la série : une homosexualité qui n’est plus ni monstrueuse, ni dangereuse, mais acceptée et positive.

Le dernier film de notre corpus confirme ce changement dans l’idée de menace. Le Carmilla⁴⁴ de 2019 s’éloigne de l’horreur pour rejoindre plutôt le fantastique : Carmilla n’est pas explicitement une vampire, malgré son goût pour le sang qui rentre dans des jeux érotiques. Le film raconte surtout les effets désastreux de la paranoïa et de la suspicion : parce qu’on a trouvé un livre ésotérique dans son attelage, parce que son comportement est étrange et parce qu’on l’a surprise en plein ébats amoureux avec Laura, le cercle familial de la jeune fille la prend pour une vampire et finit par la tuer. La menace est déplacée : le mal n’est plus représenté par la menace du vampire (d’ailleurs, s’agit-il vraiment d’un vampire ?), mais par la cellule familiale. Le véritable danger, ce n’est plus le vampirisme, mais le préjugé.

Jean Marigny rappelle, à propos des vampires, que « ces prédateurs se trouvent au cœur d’une constellation de symboles gravitant autour de ce qui donne sens à notre existence : le sang, la vie, l’amour et la mort⁴⁵ ». On pourrait ajouter à son constat les thématiques de la sexualité et du genre. Le vampire, et plus particulièrement la vampire, vient bousculer les systèmes de représentation et les normes définies par la société, et se trouve à un carrefour de significations et de questions sociales. La vampire lesbienne permet une projection de fantasmes inavoués de toute-puissance du désir, une remise en question du genre à travers une appropriation d’attributs de force et de pouvoir associés au masculin, et une exploration des possibles offerts par la féminité. Plus récemment, la vampire lesbienne a permis d’offrir un moyen de représentation à un spectatorat queer, pour qui la monstruosité est surtout la marque d’une différence revendiquée. À l’image de l’identité mouvante du personnage de Carmilla/Millarca/ Mircalla, malgré les visages changeants de la vampire lesbienne à travers les œuvres, on retrouve toujours la même essence irréductible du pouvoir d’attraction de la vampire qui s’exerce non plus sur le spectateur, mais sur la spectatrice, heureuse victime du désir.

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Bibliographie

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SARNO Joseph W., Der Fluch der schwarzen Schwestern (en anglais : Vampire Ecstasy/The Devil’s Plaything), Suède/Suisse/Allemagne de l’Ouest, Monarex/Saga Film, 1973, 85’.

SCOTT Tony, The Hunger (en français : Les Prédateurs), Royaume-Uni/États-Unis, Metro-Goldwyn-Mayer, 1983, 97’.

Sources critiques

BENSHOFF Harry M., Monsters in the closet. Homosexuality and the horror film, Manchester, Manchester University Press, « Inside Popular Film », 1997.

BOUTET Marjolaine, Vampires. Au-delà du mythe, Paris, Éditions Ellipses, 2011.

CLEMENTS Sara, « Re-Examining the Lesbian Vampire and Dracula’s Daughter During a Movement Against Discrimination », dailydead. com, publié le 7 août 2020.

https://dailydead.com/re-examining-the-lesbian-vampire-and-draculas- daughter-during-a-movement-against-discrimination/ [consulté le 13 novembre 2023]

ERWIN Elizabeth, « How Horror Thwarthed ‘The Code’ », The Gay & Lesbian Review Online Worldwide, June 2015. https://glreview.org/article/how-horror-thwarted-the-code/ [consulté le 13 novembre 2023].

MARIGNY Jean, La Fascination des vampires, Paris, Klinsieck, 2009.

MULVEY Laura, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, 1975. zIMMERMaN Bonnie, « Daughters of Darkness. Lesbian Vampire », Jump Cut: A Review of Contemporary Media, n° 24-25, mars

1981, p. 23-24. https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC24-25folder/Les    bianVampires.html [consulté le 13 novembre 2023].

ORLÉAN Matthieu (Dir.), Vampires, publié dans le cadre de l’exposition « Vampires » de la Cinémathèque française et « la Caixa » Banking Foundation, Paris, Réunion des Musées Nationaux-Grand Palais, 2020.

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1. Référence au film du même nom réalisé par FRANCO Jesús, Allemagne de l’Ouest/Espagne, Fénix Films/ CCC Telecine Film, 1971, 89’. [↩]
2. HILLYER Lambert, Dracula’sDaughter, États-Unis, Universal Pictures, 1936, 72’. [↩]
3. À ce propos, il est révélateur qu’à partir du début du XXe siècle, les personnages de femmes fatales au cinéma soient surnommés « vamps », abréviation de vampire, en hommage au personnage incarné par l’actrice Theda Bara dans le film A Fool there was (1915), séductrice gratifiée du surnom de vampire. [↩]
4. MULVEY Laura, «Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, 1975. [↩]
5. Dans son ouvrage La Fascination des vampires, Jean MARIGNY rappelle que « [les plus lointains ancêtres des vampires, les incubes et les succubes] ne suçaient pas le sang mais les premiers visitaient les femmes endormies et exerçaient sur elles des pratiques sexuelles qui épuisaient leur vitalité et les seconds faisaient subir le même sort aux hommes », Paris, Klincksiek, 2009, p. 29. [↩]
6. Son pendant masculin est l’incube : une créature démoniaque mâle qui abuse sexuellement d’une femme pendant son sommeil. [↩]
7. Marjolaine BOUTET, dans son ouvrage Vampires. Au-delà du mythe, explique que « Les premiers démons suceurs de sang imaginés par les sociétés humaines avaient l’apparence de femmes, et la femme-vampire a une place importante dans la culture populaire occidentale, traduisant de profondes interrogations à propos de la sexualité et de la fertilité des femmes (et du sang menstruel) ». Vampires. Au-delà du mythe, Paris, Ellipses, 2011, p. 145. [↩]
8. LE FANU Sheridan, Carmilla, Paris, Le livre de poche, « Libretti », 2004 [1872]. [↩]
9. BOUTET Marjolaine, op. cit., p.128. À noter que la paternité de la femme vampire accordée à Le Fanu peut être remise en question. En effet, on constate de nombreuses similarités entre le poème « Christabel » de Samuel Taylor Coleridge (écrit entre 1797 et 1800) et Carmilla. On peut par exemple établir un parallèle entre les personnages de Carmilla et de Geraldine, ainsi qu’entre les personnages de Christabel et de Laura. Il est donc probable que le poème de Coleridge ait été une inspiration – hommage ou réécriture – pour le Carmillade Le Fanu. [↩]
10. Par exemple, le personnage de Carmilla est une « Servant invocable » dans le jeu-vidéo Fate/Grand Order. Sa biographie dans le jeu révèle que sa véritable identité est celle d’Élisabeth Báthory. [↩]
11. Le scandale le plus célèbre, largement relayé par la presse de l’époque, fut l’« affaire Roscoe Arbuckle » : la star de l’époque Roscoe Arbuckle fut accusé du viol et de l’homicide involontaire de l’actrice Virginia Rappe, décédée d’une péritonite consécutive à une rupture de la vessie quelques jours après une fête organisée par l’acteur. [↩]
12. On peut penser à l’image du train rentrant dans un tunnel comme métaphore du coït dans North by Norwest (en français : LaMortauxTrousses), HITCHCOCK Alfred, États-Unis, Metro-Goldwyn-Mayer/Loew’s Incorporated, 1959, 136’. [↩]
13. « Le vampire, à la fin du XIXe siècle, est donc le catalyseur de toute la xénophobie dont est capable l’Angleterre victorienne et ce phénomène connaîtra au siècle suivant aux États-Unis une acuité nouvelle, après la crise financière et économique de 1929 », MARIGNY Jean, op. cit., p. 140. [↩]
14. CARROLL Noël, ThePhilosophyofHorror, orParadoxesoftheHeart, London, Routledge, 1990. [↩]
15. BENSHOFF Harry M., Monsters in the Closet. Homosexuality and the Horror Film, Manchester, Manchester University Press, « Inside Popular Film », 1997, p. 2 (Traduction personnelle). [↩]
16. Id., p. 12 (Traduction personnelle). [↩]
17. Accroche publicitaire pour le film The Vampire Lovers (BAKER Roy Ward, The Vampire Lovers, Royaume- Uni, Hammer Film Productions/Fantale Films, 1970, 91’) : « Si vous l’osez, goûtez à la passion mortelle des nymphes du sang ! » (Traduction personnelle). À noter que le choix du mot « nymph » joue sur la double interprétation « nymphe » et « nympho ». [↩]
18. Par exemple, la « Karnstein Trilogy » est une série de films produits par Hammer Films mettant en scène des vampires et/ou des vampires lesbiennes : The Vampire Lovers (BAKER Roy Ward, op. cit.), Lust for a Vampire (SANGSTER Jimmy, Royaume-Uni/États-Unis, Hammer Film Productions, 1971, 95’) et Twins of Evil (HOUGH John, Royaume-Uni/États-Unis, Hammer Film Productions, 1971, 87’). [↩]
19. « For, in fact, whether the woman vampire is lesbian or heterosexual, her real object of attack is always themale », ZIMMERMAN Bonnie, « Daughters of Darkness. Lesbian Vampire », Jump Cut: A Review of Contem- porary Media, n° 24-25, mars 1981, p. 23 (Traduction personnelle). [↩]
20. BAKER Roy Ward, op. cit. [↩]
21. LARRAZ José Ramón, Vampyres, Royaume-Uni, Lurco Films, 1975, 87’. [↩]
22. BENSHOFF Harry M., op. cit. : « However, by the end of the film, the villain and/or monster is destroyed by a public mob or its patriarchal representations, and the “normal” couple are reinstated after safely passing through their queer experience », p. 37. [↩]
23. ROLLIN Jean, Et mourir… de plaisir, France/Italie, Documento Film/Films EGE, 1960, 85’. [↩]
24. «The lesbian vampire, besides being a gothic fantasy archetype, can be used to express a fundamental male fear that woman-bonding will exclude men and threaten male supremacy », ZIMMERMAN Bonnie, op. cit., p. 23 (Traduction personnelle). [↩]
25. ARANDA Vicente, La Novia Ensangrentada (en anglais : The Blood Spattered Bride), Espagne, Morgana Films, 1972, 100’. [↩]
26. LARRAZ José Ramón, op. cit. [↩]
27. Comme le souligne Marjolaine BOUTET, l’émancipation sexuelle à travers l’homosexualité n’est jamais la finalité du film : « l’homosexualitéestprésentéecommelaremiseenquestionultimedeladominationpatriarcale (réaffirmés toutefois par la destruction finale de la “femme fatale” dans la plupart des récits) », op. cit., p. 163. [↩]
28. Voir à ce sujet l’entrée « Psycho Lesbian » du site TVTropes, URL : https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki. php/Main/PsychoLesbian [consulté le 13 novembre 2023]. [↩]
29. SARNO Joseph W., Der Fluch der schwarzen Schwestern (en anglais : Vampire Ecstasy / The Devil’s Plaything), Suède/Suisse/Allemagne de l’Ouest, Monarex/Saga Film, 1973, 85’. [↩]
30. On peut appliquer à cette idée de communauté masculine dans laquelle la présence féminine fonc- tionne comme une interférence le concept d’homosocialité et de triangle érotique (erotic triangle) établi par Eve KOSOFSKY-SEDGWICK dans son ouvrage Between men. English Literature and Male Homosocial Desire, New York, Columbia University Press, 1985. [↩]
31. FRANCO Jesús, op. cit. [↩]
32. « As an advanced representation system, the cinema poses the question of the ways the uncounscious (formed by the dominant order) structures ways of seeing and pleasure in looking », MULVEY Laura, op. cit., p. 58 (Traduction personnelle). [↩]
33. « Traditionally, the woman displayed has functioned on two levels: as erotic object for the characters within the screen story, and as erotic object for the spectator within the auditorium, with a shifting tension between the looks on either side of the screen », MULVEY Laura, op. cit., p. 62. [↩]
34. « For women, the lesbian vampire of the period was […] problematic: she was a powerful and appealing openly lesbian figure who preyed upon patriarcal oppressors, yet she was almost invariably defined in terms of heterosexual male desire […], [and] she met a “deserved” end when patriarchy’s phallus staked her queer pretensions », BENSHOFF Harry M., op. cit., p. 220 (Traduction personnelle). [↩]
35. Harry M. BENSHOFF souligne à ce propos que « [les films de la Hammer] sont sous plusieurs aspects bien plus révélateurs de la peur qu’exerce la sexualité des femmes sur l’homme hétérosexuel que de l’expression d’un désir lesbien », Monsters in the closet. Homosexuality and the horror film, op. cit., 1997, p. 195 (Traduction personnelle). [↩]
36. Les émeutes de Stonewall, considérées comme l’un des premiers exemples médiatisés de lutte commune des communautés gays, lesbiennes, bisexuelles, pansexuelles et transgenres contre un système oppressif, ont eu lieu du 28 juin au 3 juillet 1969 à New York, et ont permis d’amorcer un changement dans les représentations à travers la dénonciation des violences subies et de la stigmatisation de la communauté LGBTQ+ par les autorités et le pouvoir. [↩]
37. À noter que cette rupture entre l’homosexualité et l’idée d’une corruption de l’âme est également à lier avec la sécularisation progressive des sociétés occidentales au cours du XXe siècle. [↩]
38. Au-delà de la vampire lesbienne, c’est la lesbienne tout court qui est alors toujours marquée du sceau de l’étrangeté, dont l’on retrouve par exemple la trace dans la lesbophobie des mouvements féministes de l’époque (à ce sujet, voir les travaux d’Ilana ELOIT, dont l’article « American Lesbians Are Not French Women : Heterosexual French Feminism and the Americanization of Lesbianism in the 1970s », Feminist Theory, 20(4), 2019, p. 381-404). [↩]
39. KÜMEL Harry, Daughters of Darkness (en français : Les Lèvres rouges), Belgique/France/Allemagne de l’Ouest/États-Unis, Showking Films/Maya Films/Roxy Film/Ciné Vog Films, 1971, 100’. Dans ce film, le prédateur n’est pas tant la femme vampire, la comtesse Élizabeth Bathory, mais Stefan, le mari de Valérie, femme que la comtesse convoite. Stefan représente la seule véritable menace dans le film, à cause de ses tendances violentes et sadiques. Il déclare par exemple à la comtesse : « Je suis un homme et elle est à moi ». Après avoir été frappée par son mari, Valérie s’apprête à le quitter. C’est à ce moment que la comtesse se rapproche d’elle, et tente de la détourner de l’hétérosexualité : « Je vais te montrer ce dont les hommes sont réellement faits ». Les deux femmes finissent par assassiner Stefan et boivent son sang ensemble, dans une ultime union que vient sceller la mort de Stefan. La relation homosexuelle offre une voie de sortie au cercle violent du couple hétérosexuel, et l’émancipation n’est rendue possible que par le meurtre symbolique et commun du mari. Le film souligne que même au sein de l’explosion du genre cinématographique dans les années 1970, la représentation de l’homosexualité n’était pas univoque dans son effort de diabolisation.

    La réappropriation de la représentation de l’homosexualité est, dans les années 1990, consécutive d’une question qui prend de l’ampleur, celle du SIDA ((Le mouvement de réappropriation des représentations de l’homosexualité et la prise de conscience de la question du SIDA sont à relier à un mouvement plus large de politisation de l’homosexualité que l’on retrouve par exemple dans le lesbianisme politique, théorisé à partir des années 1980 par des figures comme Monique Wittig et Adrienne Rich. [↩]

40. SCOTT Tony, The Hunger (en français : Les Prédateurs), Royaume-Uni/États-Unis, Metro-Goldwyn- Mayer, 1983, 97’. [↩]
41. Carmilla, web-série de 121 épisodes créée par Jordan HALL, Steph OUAKNINE et Jay BENNETT, et diffusée du 19 août 2014 au 3 octobre 2016, qui a généré en tout plus de 70 millions de vues sur YouTube. [↩]
42. La San Diego Comic-Con International, souvent abrégée en Comic-Con, est un festival de bande dessinée créé en 1970 par Shel DORF. Depuis sa création, le festival s’est toutefois élargi à d’autres médiums de la pop culture : cinéma, séries télés, animes, mangas, jeux vidéo… Il s’agit par ailleurs du plus grand événe- ment de ce genre en Amérique du Nord (environ 130 000 visiteurs par édition). [↩]
43. MAYBEE Spencer, TheCarmillaMovie, Canada, Eggplant Picture & Sound/Shaftesbury Films, 2017, 82’. [↩]
44. HARRIS Emily, Carmilla, Royaume-Uni,Tilly Films/Bird Flight Films/Fred Films, 2019, 96’. [↩]
45. MARIGNY Jean, La Fascination des vampires, op. cit., p. 165. [↩]

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