Émancipation à dos de dragonnes : désir et sensualité féminines dans Dragonriders of Pern (Le Cycle de Pern) d’Anne McCaffrey

Come fly with me
Ohoohoh Ohoohoh
Into a fantasy
Ohoohoh Ohoohoh
Where you can be
Whoever you want to be
Come fly with me

Alexander Rybak, Into a Fantasy, refrain²

Guerrières, magiciennes, sorcières, musiciennes, politiciennes, reines, dragonnes… La place et la représentation des personnages féminins en fantasy sont des sujets d’actualité, et ont certes fait couler – et continueront de faire couler – beaucoup d’encre. Or, malgré la popularité de Daenerys Targaryen, Buffy Summers, Hermione Granger ou Arya Stark³, cet engouement pour les figures féminines est loin d’être un phénomène récent. Ces héroïnes contemporaines s’inscrivent au contraire dans une généalogie de personnages féminins et sont les héritières d’autres figures habitant nos imaginaires, qu’elles soient mythiques, folkloriques ou issues des contes⁴. Daniel Vaillancourt rappelle d’ailleurs, dans « La figure et ses fabriques. Tout ce qui est lu n’est pas figure », l’armature sérielle des figures⁵. Réactualisés, voire politisés, les personnages féminins de la fantasy sont investis d’un sens nouveau, sans que cette resignification n’efface les strates précédentes. Ainsi, parmi les motifs, tropes et arcs narratifs incessamment repris, on remarque la propension des héroïnes à briser leurs chaînes et à s’élever au-delà de leur condition féminine, tout en défiant ouvertement le système patriarcal oppressif du monde secondaire⁶ dans lequel elles évoluent⁷.

En fantasy, la relation de l’héroïne avec un·e dragon·ne, plus récemment remise à l’avant-scène et largement repopularisée par l’entremise de Daenerys Targaryen dans la télésérie Game of Thrones, est l’une des nombreuses variantes de cette mise en récit de l’émancipation féminine. Ce lien est représenté pour la première fois en 1968 dans Dragonflight par l’autrice états-unienne Anne McCaffrey, sous la forme de ce qui est aujourd’hui connu comme le duo dragon·ne/dragonnier·ière⁸. L’alliance repose sur un imaginaire mythique plus ancien, tout en hybridant les parcours des personnages féminins et masculins⁹ et en proposant une resignification positive de lea dragon·ne en fantasy¹⁰. Souvent ouvertement critique des rôles et trajectoires traditionnelles des personnages féminins et des dragon·ne·s en fantasy, ce lien entre l’humaine et la créature transforme les symboliques et possibilités narratives de ces dernières.

Dans cet article, j’interrogerai principalement les déplacements symboliques que crée cette relation (mais aussi ses impacts narratifs), en m’attardant sur un cycle de science fantasy¹¹ écrit par Anne McCaffrey : la trilogie originale de Dragonriders of Pern (titre francais : Le Cycle de Pern), publiée entre 1968 et 1978. M’appuyant sur la prémisse selon laquelle les genres de l’imaginaire sont poreux aux idéologies et discours politiques et sociaux¹², j’avancerai que le lien entre les protagonistes et les dragonnes de ces textes revisite un imaginaire mythique normatif masculin, et le transforme en l’imprégnant de symbolismes faisant écho aux enjeux corporels mis de l’avant par les mouvements féministes occidentaux : désir, reproduction, contrôle des corporalités féminines. De fait, par leur alliance avec les dragon·ne·s, les protagonistes humaines reconquièrent et revalorisent leurs propres corps. Ceux-ci peuvent alors être lus comme les espaces symboliques et narratifs pluriels d’une réappropriation et d’une capacité d’agir.

Afin de le démontrer, j’examinerai l’une des symboliques de cette relation humaine/dragonne : le vol, qui permet, matériellement et/ou métaphoriquement, l’expression et l’exaltation du désir charnel féminin. Dans un premier temps, je m’attarderai à la symbolique hégémonique du vol, tant dans l’imaginaire occidental qu’en fantasy, où il s’incarne le plus souvent par le vol à dos de dragon·ne. Celle-ci me mènera à explorer, dans un deuxième temps, les modulations de cet imaginaire dans le cycle à l’étude, au sein duquel des discours évoquant la sexualité féminine sont intégrés et suscitent une réflexion sur le désir féminin (celui de la protagoniste et celui de la dragonne) et sur les enjeux de sa réappropriation.

Symboliser le vol de lea dragon·ne en fantasy

Comprendre la signification du vol pour les dragon·ne·s en fantasy demande d’abord de remonter aux structures et dynamiques qui animent les imaginaires, puis de s’attarder au sens plus généralement associé au vol dans un imaginaire précis : l’imaginaire occidental.

Dans Constellations. Des mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporain, Anne Besson indique que l’imaginaire désigne « des constellations culturelles partagées, des modalités d’appréhension communes dont il faut relever qu’elles se disent en termes de fiction : la coalescence des “images” que l’on se fait de telle ou telle chose produit un total “imaginaire” »¹³. Au croisement de l’individuel et du collectif, de l’appropriation et des représentations sociales, l’imaginaire est une interface, « une médiation symbolique qui, si elles ne répondent à aucune logique simple, offrent des schèmes et des figures qui servent à penser et à se représenter le monde »¹⁴. Par conséquent, il s’agit d’un espace conceptuel, d’une zone de contact au sein de laquelle discours, images, schèmes, figures, récits, structures, mythes fondateurs entrent en relation et produisent des significations. L’étude de ses inscriptions, soit de ses traces, dans les textes, films, tableaux et autres productions artistiques, renseigne sur les perceptions du monde, les savoirs et les pouvoirs en vogue dans une société donnée, de même que sur les tensions qui l’habitent¹⁵. La construction d’un imaginaire peut donc être envisagée comme un acte situé dans le temps et dans l’espace, qui renseigne sur des savoirs situés et sur les rapports de pouvoirs à l’œuvre au sein de ces mêmes savoirs¹⁶. Par ailleurs, l’imaginaire étant animé par différents courants et strates (qu’elles soient symboliques, structurelles, narratives) qui ont tendance à s’amalgamer ou à s’alterner, il n’est pas rare que des valeurs et représentations duelles soient toutes deux présentes au sein d’un imaginaire donné. C’est ce qui explique pourquoi la norme peut y côtoyer contestation et subversion. Et si une signification peut dominer, cela ne signifie pas que différents sens ne puissent ré-émerger ou être transformés au contact d’autres imaginaires.

Il va sans dire : les travaux sur les modulations de divers imaginaires sont nombreux. Les études sur les transformations et réactualisations contemporaines des motifs et figures mythiques forment d’ailleurs un répertoire non négligeable d’analyses sur les imaginaires culturels. Dans cette lignée, Gilbert Durand, dans son ouvrage Les structures anthropologiques de l’imaginaire, explore le fonctionnement de l’imaginaire et en dégage de grands schèmes structuraux. Parmi les images, archétypes, schèmes et ensembles recensés, le philosophe s’attarde notamment sur les significations associées au vol et à l’aile, qu’il classe parmi les motifs ascensionnels. S’appuyant sur les travaux de Gaston Bachelard dans L’air et les songes. Essais sur l’imagination du mouvement, il explique que « [l]e schème de l’élévation et les symboles verticalisants sont par excellence des “métaphores axiomatiques”, elles sont celles qui plus que toutes autres “engagent” […] le psychisme tout entier. “Toute valorisation n’est-elle pas verticalisation ?” »¹⁷. L’ascension est ainsi dotée d’une valeur positive¹⁸ : pour Durand, toutes les représentations culturelles de la verticalité, de l’ascension à l’élévation, sont investies de cette signification. Selon lui, « [c]’est ce qui explique la grande fréquence mythologique et rituelle des pratiques ascensionnelles »¹⁹, marquées par le désir d’atteindre le ciel et par extension les dieux. Dans la constellation de sens mise en l’avant par Durand, verticalisation, désir et initiation se trouvent donc intimement liées¹⁹

En raison de cette association, il n’est pas rare que la symbolique verticale soit liée à l’héroïsme²⁰. Elle n’est pas non plus étrangère à la notion de puissance, et principalement de la puissance bénéfique et virile²¹ elle-même incarnée par « la verticalité du sceptre, l’agressivité efficiente du glaive »¹⁹ qui terrasseront les monstres et la « traîtresse féminité »¹⁹. On retrouve bien ici le motif de la lutte entre le héros et le monstre, qui peut être représenté par un·e dragon·ne dans les récits traditionnels²². À ce même sujet, la théoricienne féministe Jane Caputi rappelle que le combat entre le héros et le monstre des mythes repose sur une structure initiatique récurrente, « celle des dieux et des hommes où le garçon devient l’homme/héros/dieu civilisateur en tuant la représentante de la nature et des origines – la monstre/déesse, la “fille” »²³. On comprend que dans l’imaginaire mythique occidental, la signification hégémonique du motif ascensionnel s’inscrit dans une division binaire et hiérarchique du monde, où puissance héroïque, virile et morale s’opposent à la féminité et à la Chute, contre-points négatifs de l’ascension²⁴ permettant l’édification de celle-ci en valeur positive.

En plus de symboliser un idéal moral, la complétude métaphysique²⁵, le désir, la puissance et la virilité, l’ascension est également associée au dynamisme¹⁹. Cette signification active, toutefois, est plus souvent spirituelle que corporelle. Par conséquent, la puissance de l’envol n’a rien de physique : l’ascension, permise par le vol, et par l’aile, est ainsi interprétée comme une « volonté de transcendance »²⁶. Si désir de voler il y a, « si le vol s’accompagne de volupté »²⁷, cette volupté est onirique et purifiée, voire désexualisée¹⁹. Or, je soulignerai ici qu’afin que la volupté associée au vol soit purifiée, il faut qu’elle ait été liée à une valeur désormais perçue comme négative, puis été resignifiée. Durand donne ainsi l’exemple du vol de la colombe, oiseau de la déesse païenne Vénus souvent impliqué dans des contextes sexuels, et dont le rapport à la sensualité a été démonisé puis sublimé dans la mythologie chrétienne. De fait, la colombe y est associée au Saint-Esprit et angélisée²⁸ ; le vol est relié à la « sublimation de la chair »²⁹. Cette association à la sexualité ne disparaît néanmoins pas totalement dans l’imaginaire occidental : participant au dynamisme de celui-ci, elle peut, comme nous le verrons, être réactualisée.

Qu’en est-il désormais du vol des dragon·nes en fantasy ? Avant toute chose, il faut préciser que dans les années 1960 le rôle narratif et symbolique de lea dragon·ne en fantasy change : d’antagoniste, la créature est devenue potentielle alliée³⁰, ce qui n’est pas sans faire écho, rappelle William Blanc, « au développement concomitant d’une sensibilité écologique et d’un vaste mouvement en faveur des animaux »³¹. Dans ces récits, qui proposent souvent une réflexion sur l’humanité, l’animalité et le monstrueux³², l’archétype du « dragon-slayer », ou tueur de dragons, qui lutte contre un·e dragon·ne pour acquérir son pouvoir, et sauver une ville et/ou une princesse, cède sa place à une nouvelle figure : celle de lea « dragon-rider », ou dragonnier·ère, inspirée de la tradition chinoise³³. Le vol à dos de dragon·ne acquiert alors une dimension initiatique et sociale, auparavant associée à la mise à mort de la créature : « la chevauchée cause un changement de perspective pour les personnages et peut être traitée comme un rite de passage; dragonnier·ère et dragon·ne voyagent vers un monde différent, vraisemblablement (considérant l’âge de la plupart des cavalier·ères de ces récits) celui de l’âge adulte »³⁴.

Dans son ouvrage Les Dragons de la fantasy : legs du passé et renouveau, Daisy de Palmas Jauze étudie le vol des dragon·nes en fantasy. Pour ce faire, elle reprend la constellation de significations associée plus généralement au vol dans l’imaginaire occidental, et l’applique aux créatures :

[l]e déplacement à dos de dragon transforme les possibilités, accélère le voyage et réconforte le lecteur, […] [qui peut] appréhender une autre vision du monde, partir du ciel, un monde ouvert et libre des bandits de grands chemins. Le vol permet d’atteindre une autre dimension, un monde onirique pur et clair – opposé au sol impur et trouble parcouru d’ombres réelles et figurées – coupé des exactions terrestres, un voyage perçu comme une libération de ses entraves mais non dépourvu d’embûches car les dangers sont différents, certes mais tout aussi présents et certainement plus mortels.³⁵

Lea dragon·ne « incarne dès lors, le possible, le voyage à travers le monde, l’ascension, la légèreté »³⁶, la liberté de mouvement³⁷. Entre autres symbolismes associés au vol, Daisy de Palmas Jauze mentionne également la libération sexuelle et le plaisir³⁸. Lorsqu’il croise les transformations de l’imaginaire associé aux dragon·ne·s en fantasy, qui devient plus généralement positif au tournant des années 1960, l’imaginaire du vol est resémantisé. De fait, la dimension corporelle et le rapport à la chair constituent ainsi l’un des fils rouges de l’analyse de Daisy de Palmas Jauze, même si elle ne le mentionne pas explicitement.

Qu’en est-il, alors, du vol de lea dragon·ne lorsque celui-ci devient l’une des pierres angulaires du récit d’émancipation d’un personnage féminin ? Je suis pour ma part d’avis que dans ce contexte, les symboliques ascensionnelles de liberté et de puissance, voire d’héroïsme, sont d’autant plus resignifiées. Lorsqu’il croise la mise en récit de l’émancipation féminine, le vol de lea dragon·ne devient un acte d’agentivité – soit une capacité d’action prise dans son sens large de la figure féminine (par ses actes et ses discours)³⁹ –, mais aussi une possibilité de création de postures alternatives⁴⁰. L’étude de l’agentivité de ces figures féminines est d’ailleurs d’autant plus pertinente dans des mondes secondaires patriarcaux, où la capacité d’action des femmes est initialement restreinte. Les symboles du vol et de lea dragon·ne s’entremêlent alors aux actions des personnages et à leurs effets sur les corps. La complétude métaphysique est loin d’y être dépeinte comme une connaissance uniquement morale.

Le vol de la dragonne : symbolisation du désir féminin et de ses enjeux

C’est ce qui se produit dans Dragonflight d’Anne McCaffrey. Premier tome du cycle original de science fantasy The Dragonriders of Pern (1968-1978), il s’agit, je l’ai évoqué plus haut, du premier texte ayant popularisé le duo être humain/dragon·ne en fantasy et mettant en scène une relation positive entre une femme et une dragonne. Lessa, une jeune femme, est la nouvelle weyrwoman d’un weyr : une communauté de laquelle sont issus les dragonniers, une caste d’hommes dont la vocation consiste à protéger la planète à dos de dragon·ne·s (principalement mâles). Pour les habitant·e·s du weyr, il est essentiel que la weyrwoman soit forte, investie et active socialement, capable d’assumer la gestion interne. En sa qualité de weyrwoman, Lessa est d’ailleurs la seule femme de sa communauté qui soit liée à une dragonne : la reine dorée Ramoth. Toutefois, les dragonniers refusent que la jeune femme et la dragonne volent. Lessa, qui a grandi à l’extérieur du weyr et qui ne comprend pas cet interdit présenté comme tenant du sens commun, confronte régulièrement les dragonniers à ce sujet. La succession suivante d’extraits, issus des chapitres 3 et 4, témoigne de cet apprentissage des tâches et du rôle de la weyrwoman par la protagoniste :

« Si une Reine n’est pas faite pour voler, pourquoi a-t-elle des ailes ? » demanda Lessa.

Elle essayait sincèrement de parler sur un ton raisonnable. Elle était d’une nature bouillante mais elle avait dû vivre en apprenant à bouillir discrètement. Au contraire du citoyen moyen de Pern, les chevaliers-dragons étaient capables de détecter les auras émotionnelles très fortes.

R’gul fronça ses épais sourcils d’un air alarmé. Il claque les mâchoires, exaspéré.

Lessa connaissait sa réponse avant qu’il l’eût prononcée.

« Les Reines ne volent pas », dit-il d’un ton sans réplique.

« Sauf au moment de l’accouplement », corrigea S’lel, sortant de la somnolence […].⁴¹)

« Une Reine ne vole qu’au moment de l’accouplement », reprit R’gul, admettant une correction.

« Mais il est certain que si elle peut voler au moment de l’accouplement, elle peut aussi voler à d’autres moments », reprit Lessa sans se départir de sa patience.

« Les Reines ne volent pas », répéta R’gul avec obstination.⁴²)

« Les Reines ne volent pas », lui [une autre femme du weyr] rappela Lessa d’un ton acide.⁴³)

Les Reines ne volent pas parce qu’elles ne peuvent pas voler, se dit-elle avec une amère franchise, comparant la descente grotesque de Ramoth au vol élégant de Mnementh [un dragon mâle].⁴⁴)

L’affirmation « Queens do not fly » (Les Reines ne volent pas), qui se transforme à chaque fois en injonction, ponctue ces chapitres. Empreinte de la douleur (« bitter candor ») et de l’agressivité (« acidly ») de Lessa, elle s’édifie finalement en une loi et en un interdit naturalisé, que la jeune femme intègre progressivement à son propre discours. Dans le dernier extrait, on observe qu’elle a même assimilé l’interdiction à sa conception du monde. Elle fait désormais partie de ses pensées, bien intégrée à la focalisation interne du personnage. Si cette focalisation témoigne de la capacité initiale de Lessa à questionner le discours dominant et à masquer ses émotions, elle démontre aussi combien la conception hégémonique du vol des dragonnes est dommageable pour la jeune femme et finit par endiguer toute autre interprétation. « Queens don’t fly because they can’t » : les reines dragonnes ne volent pas, simplement parce qu’elles ne le peuvent pas, malgré la présence physiologique de leurs ailes et malgré des faits observables qui pointent dans la direction inverse – la reine Ramoth vole lorsqu’elle s’accouple. C’est ici réduire le vol et la mobilité de la dragonne à une fonction reproductive, corporelle, qui bien qu’elle ne soit pas représentée comme péjorative dans la société du weyr (dont la survie et celle de la planète reposent sur les facultés reproductives de Ramoth), n’en est pas moins restrictive.

Ce discours contribue également à renforcer la séparation entre les rôles des hommes et ceux des femmes dans le weyr. De fait, la communauté repose sur une division sexuelle des tâches, laquelle, même si elle ne hiérarchise pas ouvertement les genres sexués, les enferme dans deux catégories distinctes. D’un côté, les hommes chevauchent les dragon·ne·s et vont à la guerre⁴⁵ ; de l’autre, les femmes soignent les combattants à leur retour, gèrent la vie quotidienne et portent les enfants. La weyrwoman, quant à elle, se situe entre ces groupes : elle partage l’esprit d’une reine dragonne mais assure une fonction domestique. C’est toutefois cette posture d’entre-deux, entre le féminin et le masculin, qui permet ultimement à Lessa de défier les traditions et de s’envoler avec Ramoth.

Cette même posture n’en demeure pas moins initialement oppressive pour Lessa et Ramoth, contraintes à l’immobilité. Car si le vol de lea dragon·ne est perçu comme une « libération de ses entraves »⁴⁶, pour reprendre les termes employés par Daisy de Palmas Jauze, cela signifie qu’un·e dragon·ne au sol évoque la servitude, l’enchaînement. Une seconde dichotomie se dessine alors entre les dragonniers et la weyrwoman, entre mobilité et immobilité, travail extérieur (combat et défense) et travail reproducteur ; et ce, même si la weyrwoman devrait techniquement avoir les capacités de voler. Cette tension dans le récit gagne à être replacée dans le contexte d’écriture de Dragonflight. Le roman a été écrit dans les années 1960 aux États-Unis, à une époque où les mouvements féministes réclamaient « l’égalité salariale, Title IX, et la révolution sexuelle »⁴⁷. La sexualité, l’accès au marché du travail (pour les femmes blanches issues de la classe moyenne⁴⁸ ), la lutte contre la violence conjugale comptaient parmi les enjeux centraux des féministes états-uniennes. Les genres de l’imaginaire étant fortement perméables à leur contexte d’apparition, dont ils intègrent les idéologies et discours (dominants comme marginaux) au sein de leurs diégèses⁴⁹, il n’est pas étonnant que ces enjeux trouvent écho dans Dragonflight. Or, comme le rappelle Anne Besson dans Les Pouvoirs de l’enchantement, cette intégration implique une transformation des discours, qui passe généralement par une défamiliarisation. Lorsque bien dosée, celle-ci implique une mise à « distance maximaliste [qui induit] un effet-retour d’autant plus flagrant, faisant de ces œuvres de puissants outils de réflexion sur le monde et sur le genre humain tel qu’ils sont et devraient être »⁵⁰. Dans ce contexte, les effets de la mise en scène d’une dragonne et d’une femme clouées au sol, de même que l’arc narratif de Lessa, qui brise ses chaînes, sont doubles. En déplaçant les enjeux sociaux de l’époque dans un monde secondaire, ils permettent à la fois une mise à distance critique de la condition des femmes blanches américaines, issues de la classe moyenne, et de nouvelles possibilités d’action et arcs narratifs pour les personnages féminins.

À noter que si Lessa ne peut d’abord pas voler, elle peut néanmoins faire l’expérience de l’envol par le lien qu’elle entretient avec Ramoth lorsque celle-ci s’élève pour s’accoupler :

Mais tous ses sens étaient en l’air, avec Ramoth. Et elle, Ramoth-Lessa, se sentait animée d’un pouvoir sans limite, ses ailes l’emportaient sans effort dans les hauteurs, pleine d’un ravissement indicible, et de désir. Elle sentit plus qu’elle ne vit les grands mâles bronze la poursuivre. Elle ne ressentait que mépris pour leurs efforts inefficaces. Elle était libre et invincible. […] À ce moment, la passion brûlante des deux dragons s’élargit pour l’inclure. Une vague de fond montant inexorablement des profondeurs de son âme submergea Lessa. Avec un cri de désir, elle se serra contre F’lar. Elle sentit son corps ferme comme le roc contre le sien, ses bras puissants la soulever, et sa bouche se coller avidement à la sienne comme elle sombrait sous les vagues inattendues d’un désir provoqué par les dragons.⁵¹)

Le vol est ici directement lié à la puissance, au pouvoir sans limite (« limitless power »), à une élévation physique par l’entremise de la dragonne… mais aussi, et principalement, au désir, mis en relief dans le texte par le tiret dans la version originale. Pouvoir et désir se mêlent ainsi à une ascension qui n’est pas seulement onirique : au contraire, en mentionnant l’âme (« her soul ») et en déplaçant ensuite la description vers les sensations corporelles, l’extrait réaffirme la chair, la sensualité et les valorise.

Par ailleurs, le désir de Lessa provient d’abord de celui de la dragonne, dont elle partage les pensées et les sens et, peu à peu, devient sien. Désir, corps, pouvoir circulent et s’entrelacent chez Lessa et Ramoth, devenues « Ramoth-Lessa ». L’érotisme, ici, ne peut être séparé de la notion de relation. Cette association du désir et du lien n’est pas sans évoquer les propos de la théoricienne féministe, afrodescendante et lesbienne Audre Lorde dans « Uses of the Erotic: The Erotic as Power », publié en 1978. Selon Lorde, l’érotique, source de pouvoir pour les femmes, a continuellement été dévalorisé par le système patriarcal, qui l’a réduit à la sphère sexuelle⁵². Or, l’érotique couvre une sphère beaucoup plus large, qui englobe la créativité et une passion pour toutes choses⁵³. À la fois physique et émotionnel, il permet le rapprochement entre le spirituel, le corporel et le politique, et devient ainsi un lieu de pouvoir⁵⁴. Lorde explique que :

l’érotique fonctionne […] de diverses manières, et la première consiste à prodiguer un pouvoir qui provient du partage profond d’un but avec une autre personne. Le partage de la joie, qu’elle soit physique, émotionnelle, psychique ou intellectuelle, forme un pont entre les êtres qui peut constituer les bases d’une compréhension mutuelle de ce que ces derniers ne partagent pas, et réduit la crainte de la différence.⁵⁵)

Parce que l’érotique implique un partage et un pouvoir allant de pair avec la réduction de la crainte face aux différences, on peut dire que le lien entre Lessa et Ramoth est érotique. Il permet d’abolir la dichotomie entre le corporel et le spirituel, mène à l’union (certes hétéronormative) de la femme et de l’homme, mais aussi de la femme et de la dragonne⁵⁶. Comme le rappelle Marie Burkhardt dans son article « Les dragons de la Fantasy : Hobb, McCaffrey, Vonarburg », « lorsque les instincts du dragon s’affolent, alors ils submergent aussi le chevalier et entraînent le couple encore plus loin dans la fusion jusqu’à s’interroger sur les limites qui existent encore entre l’animal et l’humain »⁵⁷. Il devient effectivement difficile d’établir une frontière entre le corps de Lessa et celui de Ramoth. L’érotique entraîne l’ouverture, la rencontre intense avec l’Autre qui devient aussi soi, une forme de nomadisme corporel et spirituel qui implique l’abolition des catégories et de la hiérarchisation de celles-ci. Pour cette raison, Ramoth-Lessa, car c’est ainsi qu’elles se perçoivent, est « alive with limitless power ».

C’est, finalement, par ce lien que partagent l’humaine et la créature qu’est créée la mise à distance nécessaire à la formation d’un espace symbolique du désir féminin. De fait, cette exaltation symbolique, du pouvoir, du désir et de la sexualité féminine par le vol, contre une immobilité imposée qui n’a rien de naturelle, n’est évidemment pas étrangère aux discours de l’époque : elle est à la fois lointaine des actualisations du désir des femmes et de leurs revendications dans le monde primaire, et proche d’elles par sa connotation positive et sa revalorisation des corps et de la sexualité. Dans Dragonflight, le vol est toutefois plus qu’une métaphore érotique du désir féminin extradiégétique : il est sa concrétisation corporelle, charnelle, dans l’univers mis en scène. Car le désir a « une nature définitivement matérielle »⁵⁸, pour reprendre les termes employés par Alexandra Destais afin de définir le désir dans Éros au féminin. Les symboliques ascensionnelles de liberté et de pouvoir, voire d’héroïsme, du vol sont d’autant plus resignifiées lorsqu’elles sont associées aux désirs et aux corps féminins ainsi revalorisés.

En conclusion : vers la transformation d’un modèle

À travers l’étude du cycle original Dragonriders of Pern, c’est donc un imaginaire du désir féminin qui se construit via la capacité de voler. Le vol de lea dragon·ne est resignifié : un nouvel espace symbolique s’ouvre, au croisement des discours et interprétations contextuelles sur le désir féminin, sur la relation entre l’héroïne et la créature, sur les symboles hégémoniques associés à l’envol. Resémantisé, le vol de lea dragon·ne est une ouverture des possibilités narratives, un affranchissement, une exaltation du sensuel et du lien, sans pour autant perdre sa complexité sémantique. Et il n’a pas terminé de se transformer.

De fait, Brendan Sheridan utilise la relation dragonne/humaine mise en scène dans Dragonriders of Pern afin de définir un modèle d’analyse pour la figure contemporaine de lea dragonnier·ère, modèle qui ne tient pas du hasard. Le lien popularisé par le cycle n’a cessé d’être réapproprié depuis les années 1960, sous la plume de toute une série de créateur·trice·s, dont les plus connu·e·s sont George R. R. Martin, Robin Hobb, Christopher Paolini et Cressida Cowell⁵⁹. La dimension genrée de la figure de lea dragonnier·ère demeure centrale pour beaucoup d’autrices (dont Alison Goodman, Rosaria Munda⁶⁰) qui la réinvestissent à leur tour, apportant, elles aussi, leur vision créatrice à cet imaginaire où l’ouverture des possibles pour les héroïnes côtoie l’émancipation à dos de dragonne.

Bibliographie

Corpus

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