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Les espaces ré-imaginés de la science-fiction dans l’art contemporain arabe

Résumé

À partir des recherches d’Anne Besson sur les mondes fictionnels dans le champ de l’art contemporain occidental, Joan Grandjean étudie la manière dont les genres de l’imaginaire pénètrent la création artistique arabe contemporaine, conférant à leurs images une dimension jusqu’alors inédite.

Biographie

Joan Grandjean est doctorant et assistant à l’Unité d’arabe de l’Université de Genève. Depuis 2017, il travaille à une thèse de doctorat qui s’intitule : « Et si ? Imaginer l’histoire de l’art contemporain à travers les “futurismes arabes” » dans l’art contemporain arabe mondialisé. Il est co-fondateur de Manazir – une plateforme suisse pour l’étude des arts visuels, de l’architecture et du patrimoine dans la région MENA – et il est également assistant éditorial de Manazir Journal. En parallèle de ces activités, il est collaborateur scientifique et travaille avec Prof. Silvia Naef pour le projet de recherche intitulé « Diplomatie culturelle au Palais des Nations de Genève. Une étude des dons et des cadeaux des états-membres de la région MENA » (Subside de recherche de la Fondation Boninchi, janvier-décembre 2020).

Khaled Akil, Sans titre, série « Pokémon Go in Syria – Part 1 », photocollage numérique, 2016. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Introduction

Dans l’art contemporain de la géographie culturelle arabe1, se remarque un phénomène d’adaptation du genre de la science-fiction — le plus souvent de matrice occidentale — dans le but de réhabiliter la représentation que les artistes ont du réel en ré-imaginant de nouveaux espaces.

L’étude qu’Anne Besson a menée, sur l’évolution et le rapport que l’imaginaire entretient dans le monde occidental par le biais des cultures médiatiques contemporaines, montre que depuis la démocratisation des nouvelles technologies, des œuvres de fiction deviennent des mondes fictionnels qui tendent à des « phénomènes d’expansion de type “déclinaison” »2, c’est-à-dire que les producteurs et les consommateurs poursuivent ou détournent l’intrigue et incarnent parfois des personnages. Cette spécialiste des ensembles romanesques et de la fantasy illustre son essai de plusieurs études de cas, allant de la théorie littéraire à celles du jeu, tout en abordant l’art contemporain du XXIsiècle. Elle justifie son détour vers les pratiques de l’art contemporain dans le but de « pointer un autre canal de pénétration […] véhiculant les mêmes conceptions (mondes possibles multiples, feux d’artifice des fictions ludiques, joies de l’immersion et de la participation). »3 Pour l’autrice, au-delà de la démocratisation des nouvelles technologies dans les mondes de l’art contemporain, le phénomène fictionnel se recoupe avec les discours artistiques du début du XXIsiècle : elle relève autant la dimension expérientielle4 et relationnelle5 de l’art, que le détournement du paradigme esthétique vers la reproduction symbolique du monde6 et son « artificialisation »7. L’œuvre d’art, dans sa dématérialisation la plus totale lorsqu’elle est issue des nouvelles technologies, change de format, mais modifie également le rapport qu’elle entretient avec la représentation du monde.

Ce constat ne saurait se limiter aux mondes de l’art occidentaux. Un phénomène esthétique similaire se déploie au sein de la création artistique contemporaine arabe depuis la seconde moitié des années 2000.

L’emploi d’une telle démarche esthétique d’adaptation des genres de l’imaginaire s’explique par son pouvoir d’actualisation des discours et des contestations à l’égard de la réalité désenchantée du monde arabe, en alliant aux représentations des récits et des univers physiques et sociaux entièrement construits. Dans un souci de contextualisation, le phénomène du désenchantement dans le monde arabe s’est notamment développé dans les mouvements de contestation populaire qui se sont produits dans divers pays depuis 2010, suivis parfois par des renversements de régime ; les conséquences de la guerre d’Irak (2003) et le conflit armé syrien (depuis 2011), la crise migratoire qui s’ensuivit, et la colonisation israélienne des territoires palestiniens (depuis 1948) sont également des éléments à prendre en considération. L’ensemble de ces événements met à mal une unité arabe tant politique et économique que sociale et psychologique. En exploitant les champs de la science-fiction, de l’anticipation, du fantastique et de la fantasy ainsi que des contes, des mythes et du réalisme magique, les artistes ont l’ambition d’élargir le traitement du monde ordinaire — notamment du territoire et de l’histoire — en les injectant dans une illusion référentielle produite à partir des réalités qui leur préexisteraient.

L’ambition de cette étude a pour but de compléter celle de A. Besson en abordant d’autres mondes fictionnels dans des œuvres d’art contemporain arabe, créés à partir d’espaces auparavant imaginés dans les genres de la science-fiction et plus largement de l’imaginaire. Tout en dégageant de nouvelles pistes analytiques pour la création de mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporain, cette étude se donne également pour objectif de développer une facette de l’art contemporain mondialisé souvent mis au banc des grands récits. Le plan thématique me permettra d’aborder l’expansion de type déclinaison, au sens que l’autrice lui donne, à travers l’installation multimédia A Space Exodus (un exode spatial8 ; 2009) de Larissa Sansour. Puis, d’analyser la vidéo 2026 (2010) de Maha Maamoun afin d’illustrer l’exemple de la juxtaposition d’expansions. Enfin, à travers trois séries photographiques réalisées par les artistes syriens Omar Imam, Live, Love, Refugee (Vis, aime, réfugié ; 2015), la série dimašq taḥt al-ḥiṣār/Damascus Under Siege (Damas assiégée ; 2016) de Ayham Jabr et Pokémon Go — Part 1 (2016) de Khaled Akil, d’expliquer le cas de la performativité de l’expansion au sein même du territoire, qui n’est plus de type déclinaison puisque les artistes insèrent le monde fictionnel sans le décliner dans leurs productions artistiques afin de modifier le système représentatif. Faute de ne pouvoir présenter l’ensemble et la richesse du corpus artistique qui se consacre à l’adaptation de la science-fiction dans le champ de l’art contemporain arabe, les œuvres qui seront traitées doivent être abordées collectivement ; elles ont été choisies de manière à présenter le plus largement possible l’adaptation de la science-fiction, mais également par souci de mettre en valeur le contexte de création des espaces réimaginés, et la variété des profils des artistes composant le corpus de ma recherche.

I- Un exode spatial

Qui n’a pas rêvé d’aller dans l’espace ? À ce jour, le space opera représente malheureusement le seul billet pour les sciences humaines et sociales. Dans son Encyclopédie de l’utopie et de la science-fiction, Pierre Versins définit le space opera comme étant une catégorie de romans qui mettent « l’accent [sur] la vastitude du décor, l’espace, qui grandit au fur et à mesure qu’on l’explore »9. Si sa définition a depuis été adaptée dans les cultures médiatiques contemporaines, elle n’a pas tellement évoluée et se caractérise toujours par des histoires au fort réalisme scientifique à des fins d’exploration et/ou de conquête dans l’espace polycéphale de la grande noire. Toutefois, la conquête spatiale a très vite été réglementée par les instances du droit spatial international afin que notre monde réel ne transpose pas certaines fictions de guerres interstellaires. En effet, l’article 1 du traité de l’espace lointain, adopté par l’Assemblée générale des Nations Unies, prévoit une liberté d’accès des États à l’espace extra-atmosphérique, l’article 2 stipule la non-appropriation de la Lune et des autres corps célestes par quelque moyen que ce soit10. La législation internationale défend la colonisation de l’espace lunaire en lui conférant un statut de res nullius — c’est-à-dire qu’il est un patrimoine commun de l’humanité et n’appartient à personne11. C’est dans cette approche que l’artiste palestinienne Larissa Sansour (née à Jérusalem-Est en 1973, vit et travaille à Londres) adapte sa pratique artistique en délaissant progressivement le documentaire pour aller vers une grammaire propre au genre de la science-fiction.

L. Sansour aborde la thématique du voyage extraterrestre en concevant l’installation multimédia A Space Exodus, composée d’un film, d’un ensemble de cinquante statues en vinyle intitulé Palestinauts (un néologisme qui permet d’allier « Palestinien » à « spationaute ») et d’une série de photographies. Soucieuse d’aller au-delà d’une réalité paralysante de la Palestine, dont l’histoire et la représentation sont entravées par la colonisation israélienne, elle développe d’autres temporalités, plus ou moins ambitieuses, pour faire germer d’autres possibilités. Lors d’un entretien avec la curatrice et critique d’art Nat Muller, l’artiste explique ce changement soudain dans sa pratique artistique :

Plus je travaillais avec la fiction, plus les gens ont commencé à réagir à mes propos. J’ai réalisé que la SF résonnait bien avec le problème palestinien, car ce qu’il s’est passé en Palestine n’a fait qu’enfermer les Palestiniens dans un état de limbes. Depuis l’épisode tragique de la Nakba12 en 1948 et l’exil d’un grand nombre de Palestiniens, beaucoup ne peuvent toujours pas revenir chez eux. Ça a eu pour conséquence de causer un profond traumatisme dans leur psyché. Nous sommes toujours coincés dans cet état d’esprit et je pense que la nouvelle génération13 commence tout juste à le comprendre14.

Ce changement n’est pas anodin et répond au blocage esthétique rencontré par L. Sansour lorsque sa pratique était uniquement tournée vers la représentation du réel. Le recours à la science-fiction lui permet de continuer à faire écho aux notions territoriales, de surveillance et d’appréhension du paysage de l’État d’Israël et des territoires palestiniens occupés. Ainsi, elle conçoit A Space Exodus pour s’émanciper de l’histoire et de la géographie de la Palestine afin de représenter des solutions, du moins des alternatives, quant au futur des Palestiniens. L. Sansour ne se tourne pas uniquement vers le space opera pour représenter la colonisation. Elle conçoit une expansion de type déclinaison d’une fiction source afin que son discours contestataire prenne corps.

Fig. 1 : Larissa Sansour, A Space Exodus – Floating, C-Print, 45 x 80 cm, 2009.
Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

A Space Exodus est en réalité l’adaptation du très célèbre 2001 : A Space Odyssey (L’Odyssée de l’espace ; 1968) de Stanley Kubrick, long-métrage et film de propagande annonciateur de la performance lunaire de Neil Amstrong et de Buzz Aldrin en 1969. En s’appropriant les thématiques de l’évolution humaine, du progrès et de la technologie qui ont considérablement rythmé la conquête spatiale, et en les calquant sur le modèle palestinien, L. Sansour crée une symbolique déconcertante. « That’s one small step for a Palestinian, one giant leap for mankind »15. Cette citation fort célèbre joue sur le comique de situation et révèle progressivement une comédie de mœurs au ton affûté sur fond sonore d’un Richard Strauss lui aussi orientalisé16. Plus qu’une adaptation musicale, c’est tout le champ lexical du vol spatial occidental qui est détourné en faveur de l’arabité : des zaġārīd17 avec une modulation extraterrestre sont chantés durant l’ouverture du film. Le vaisseau Sunburn établit ensuite une communication entre L. Sansour et la station spatiale de Jérusalem : « Jerusalem we’ve a problem » (Jérusalem nous avons un problème) — une référence directe aux paroles de Jack Swigert durant la mission Apollo 13. D’autres motifs mettent en avant la nation par le biais des savoir-faire traditionnels avec la broderie palestinienne ornée sur une manche de la combinaison et les bottes lunaires en forme de babouches compensées ; l’autre manche est agrémentée du drapeau palestinien. Celui-ci fait une seconde apparition dans le film lorsque L. Sansour le plante sur le sol lunaire avant d’adresser un au revoir à la Terre, clôturant son pastiche. L’ironie agencée par l’artiste réside dans le questionnement étatique et la reconnaissance internationale de la Palestine comme État, nécessaires pour la faire entrer en lice comme puissance économique mondiale. Ce planté de drapeau rappelle les drapeaux américains hissés entre 1969 et 1972. Il fait aussi écho au traité de l’espace lointain évoqué plus haut. Mais également au moment où le drapeau israélien fut hissé lorsque le jeune État remporta la guerre israélo-arabe de 1948. Dans l’analyse qu’elle fait de la vidéo, N. Muller ajoute que :

Lors d’une réappropriation ironique du dictum sioniste selon lequel la Palestine pour les Juifs était « une Terre sans peuples pour un peuple sans terre », Sansour déclare que comme la Lune est sans peuples, elle conviendrait parfaitement pour que le peuple palestinien s’y installe18.

Cet exode dans l’espace ouvre finalement sur deux axes : le premier taquine humoristiquement la situation des territoires palestiniens et de la colonisation israélienne ; le deuxième imagine, tel que l’a souligné N. Muller, un possible ailleurs où le drapeau palestinien pourrait se planter.

II- Le voyage dans un temps printanier

Dans un autre registre, le voyage dans le temps raconte le « déplacement d’un homme selon la durée, vers l’avenir ou le passé, avec retour éventuel au présent »19. Si le processus de narration est fixe, il n’y a cependant jamais un point de départ semblable. Il n’y a encore moins une destination précise. Que ce soit dans les récits médiévaux, ceux de la modernité ou d’autres plus récents, le moyen de transport, lorsqu’il ne relève pas de l’esprit, évolue constamment. La thématique du voyage temporel est un lieu commun de la création artistique qui s’intéresse aux genres de l’imaginaire. La particularité de la vidéo 2026 de l’artiste égyptienne Maha Maamoun (née en 1972 à Oakland, vit et travaille au Caire) repose sur le croisement des temps et des récits à partir de plusieurs expansions d’œuvres sources : la vidéo a été conçue en 2010, mais l’action se passe en 2026 et décline une expansion qui a été réalisée en 1962 ainsi qu’une autre écrite en 2007. Tout en mettant en avant la thématique du voyage dans des temps passés et futurs, l’œuvre conjugue trois médias — film, photo-roman et livre — mais également deux cultures de la science-fiction — française et égyptienne. La richesse des croisements et déclinaisons de plusieurs œuvres sources forme le noyau de la démarche de la construction narrative et de l’espace imaginé dans l’œuvre de M. Maamoun.

Fig. 2 : Maha Maamoun, Extrait du film 2026, vidéo à canal unique, noir et banc, 9 min, 2010. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Comme son titre l’indique, 2026 se passe dans un futur proche, seize années après sa réalisation. L’image s’ouvre à l’intérieur d’un bâtiment désert et défraîchi au sein duquel un homme est endormi dans un hamac de cordes ; ses yeux sont recouverts par un étrange casque connecté. Le déroulement du film indique au spectateur qu’il est le narrateur de cette histoire. Il adopte la figure du conteur en commençant par décrire le cadre : par une nuit enchantée étoilée sans nuages, la lune est tellement pleine qu’elle semble toucher le plateau de Gizeh, là où se trouvent les Pyramides, le Sphinx et la barque solaire de Khéops. La lumière sublime les détails de la nécropole, comme s’ils étaient éclairés par en dessous, créant un sentiment de merveilleux. Le narrateur poursuit sa description en évoquant l’absence de toute construction comme si la région du Grand Caire avait été effacée. Le seul édifice qu’il aperçoit au loin est le musée égyptien du Caire consacré à l’Antiquité égyptienne. L’ensemble lumineux révèle au loin une cité futuriste et ordonnée, entourée par de grandes étendues de verdures luxuriantes. Le narrateur indique au spectateur qu’en se rapprochant, il discerne des rangées de tables de restaurants présentant des mets raffinés et variés. Si les personnages de cette histoire semblent venir de l’Est européen et asiatique, il indique qu’ils ne ressemblent pas à des Arabes. Ils sont tous vêtus élégamment avec d’étranges vêtements et font apparaître de la nourriture à partir d’un hologramme placé sur chaque table. Derrière le paysage qu’il vient de décrire, se trouve un mur qui a la particularité d’être un immense écran projetant une extension du plateau de Gizeh tout en cachant la vue d’une vieille ville en ruine. Des tours de garde sont placées tous les dix mètres du mur et le narrateur observe de l’agitation au loin. Une voiture blindée avec des vitres opaques se dirige vers une des tours sans prêter attention au groupe d’enfants misérables fourmillant autour. Un sac de nourriture leur est lancé pour créer la discorde afin que la voiture puisse rentrer dans l’enceinte en toute sécurité. Le mur se referme derrière elle et le narrateur prend conscience que les grandes étendues vertes décrites plus haut sont en réalité une projection des murs d’écrans qui gardent la cité paradisiaque.

Les paroles du narrateur sont extraites du premier roman Al-bidāya (le commencement) du cycle en deux tomes Ṯawrat 2053 (Révolution 2053)20, distribué clandestinement par l’activiste égyptien Mahmoud Osman en 2007. Dès sa distribution “sous le manteau”, le roman a fait l’objet d’un grand engouement pour la description qu’il faisait du climat politique et social égyptien des années 2000 tout en annonçant un appel à la mobilisation. Dans un premier temps, il prédisait le soulèvement du peuple égyptien et la révolution du 25 janvier 2011 qui ont abouti à la démission du président Hosni Moubarak le 11 février 2011 ; dans un second temps, il décrivait la future Nouvelle Capitale administrative [al-ʿāṣima al-’idāriyya al-ǧadīda], appelée également « Sissi City », du nom du président égyptien Abdel Fattah al-Sissi21. Située à trente-cinq kilomètres à l’Est du Caire, la Nouvelle Capitale administrative devrait s’étendre sur une superficie de sept cents kilomètres carrés tout en suivant le modèle d’autres capitales qui ont été créées pour remplacer les capitales historiques22. L’ensemble est financé par la Chine, mais est encore à l’état de projet d’architecture aujourd’hui. La prophétie de M. Osman ne se retrouve pas uniquement dans le scénario de M. Maamoun, mais également dans le titre. « 2026 » renvoie à l’année correspondant au début du roman, lorsque le personnage principal décide de faire entrer l’Égypte dans une révolution qui aboutira en 2053. Dans l’intitulé de sa vidéo et le choix de cet extrait du roman pour le scénario, M. Maamoun inscrit sa démarche dans une représentation pessimiste, caractéristique de la dystopie des cités radieuses néo-libérales, qui va à l’encontre du régime de l’ancien président H. Moubarak tout en épandant une dynamique de soulèvement. Le pessimisme est souligné par la mise en scène qui est une seconde expansion, celle de La Jetée (1962) de Chris Marker. Le photo-roman de C. Marker traite d’une Troisième Guerre mondiale fictive en faisant parcourir différents espaces-temps au spectateur : d’abord par une trame narrative structurée par un fort émoi de la part du personnage principal et, dans un second angle, le genre de la science-fiction abordant un conflit fictif. M. Maamoun se concentre sur la scène de La Jetée dans laquelle le héros est fait prisonnier par des scientifiques dans les souterrains de Chaillot afin de l’envoyer dans le passé et le futur. À ce moment de l’histoire, Paris est détruite, condamnant les survivants à vivre dans des souterrains, l’extérieur contaminé par la radioactivité. C’est dans ce deuxième temps de l’histoire que l’épopée prend place. L’homme est choisi par les vainqueurs « entre mille pour sa fixation sur une image du passé »23, lui permettant de se projeter facilement dans ses souvenirs et d’être ainsi un cobaye favorable aux expérimentations qui serviront à l’envoyer ultérieurement dans le futur d’un Paris reconstruit aux dix mille avenues incompréhensibles pour approvisionner le monde présent.

L’extrait du roman de M. Osman couplé à la mise en scène du photo-roman de C. Marker confèrent à la vidéo de M. Maamoun des données dont la visualisation apporte des éléments permettant de situer la démarche de l’artiste. 2026 a été créée un an avant la révolution de 2011 et l’originalité de sa démarche réside dans la déclinaison de plusieurs récits issus d’œuvres sources. Ainsi, le spectateur qui aura lu Ṯawrat 2053 peut s’y reconnaître autant que celui qui connaît le contexte de création de La Jetée.

III- Un surréalisme belliqueux

Une autre attitude se développe chez des artistes engageant une performativité du territoire en faisant appel à des topoï fictionnels, qu’ils intègrent dans une pratique documentaire, en ayant recours à des expansions de type insertion. Par exemple, l’art contemporain syrien consacré à la guerre civile (depuis 2011), qu’il soit créé localement ou en dehors de la Syrie, s’est développé autour de l’expérimentation documentaire tout en cherchant des moyens d’atteindre le public de manière plus directe en abordant des questionnements socioculturels et sociopolitiques24. Cela a eu pour effet de transformer le rôle qu’occupe l’artiste dans la société en insérant leur pratique dans le registre de l’art local qui inclut une dimension internationale par le biais des sujets traités afin d’ancrer leur production dans les cercles de l’art mondialisé.

Le phénomène s’observe en particulier dans la série Live, Love, Refugee (2015) d’Omar Imam (né en 1979 à Damas, vit et travaille à Amsterdam), constituée de onze photographies ayant pour sujet les réfugiés syriens au Liban. L’artiste explique que le titre de sa série se réfère au slogan lancé par le ministère du tourisme libanais — « Live, Love, Lebanon » — pour mettre en valeur les richesses et la diversité du territoire, tout en ne mentionnant pas l’arrivée de plus d’un million de réfugiés syriens25. Le photographe se rend dans les zones où se sont implantés les réfugiés et entame un travail qui examine la façon dont les relations et les rêves sont affectés par les conflits et les déplacements dans des pays qui ne sont pas les leurs.

Les gens que j’ai rencontrés vivent dans les pires conditions possibles, mais ils ont le désir de rester humains. J’ai choisi de faire des photographies complexes, en ayant recours au symbolisme et au surréalisme, dans le but d’essayer d’aborder la situation psychologique de mes sujets. Je veux perturber le public qui attend des images de réfugiés et présenter ces derniers avec des questions plus qu’avec des réponses. Pour moi, c’est la meilleure façon d’exprimer cette horrible expérience. Cela permet aux spectateurs d’imaginer des cas horribles et surphotographiés (bien que sous-vus) comme la situation syrienne, où toute histoire racontée est la copie d’une copie d’une copie. J’aime surprendre le public sans être agressif, en évitant les facilités de la réaction politique et en me concentrant sur une perspective plus humaine26.

Les photographies surréalistes d’O. Imam oscillent entre documents banals et réalisme inconcevable, accompagnées par un texte faisant office de légende du moment photographié : par exemple, « I wish to become a dragon and burn the scarves and everything in that tent » (J’aimerais devenir un dragon et brûler les tissus ainsi que tout ce qu’il y a dans cette tente).

Fig. 3 : Omar Imam, Untitled 10 [I wish to become a dragon], série « Live, Love, Refugee », tirage pigmentaire, 45×65 cm, 2015. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Cette légende est suivie d’un second texte qui décrit l’histoire du sujet photographié et les circonstances de son déplacement :

Kawthar avait 16 ans lorsqu’elle s’est mariée. Je n’ai pas pu la photographier le jour de son mariage, mais nous pûmes faire une session photo deux mois plus tard, après son divorce.
mon mari était un réfugié de 32 ans de Home [sic] comme moi, il vit dans le camp d’après, je ne l’ai jamais aimé, mais je voulais aider ma mère, nous sommes 5 filles et mon père nous a abandonnés au début de la guerre.
j’ai tellement eu peur la première nuit que je ne l’ai pas laissé me toucher, alors il a commencé à me frapper, après ses sœurs m’ont attaché avec mon foulard et déchiré ma robe, l’une d’elles me touchait.
je criais et résistais, j’ai dû mentir pour me libérer des coups, je leur ai dit que je n’étais pas vierge, mon oncle est venu le jour d’après et m’a frappé parce que j’avais amené la honte sur la famille [,] à la fin, nous avons eu des rapports sexuels pour une fois parce que j’avais envie de prouver à tout le monde que j’étais vierge27

La somme accompagne la photographie mettant en scène, dans la tente qu’elle occupe, une réfugiée syrienne adoptant une attitude contestataire avec des ailes de dragon dans le dos. L’ambiguïté de chaque photographie de la série résulte de cette alliance du merveilleux et du contemporain qui incite le spectateur à étudier individuellement des situations, des personnes, des modélisations du territoire, dont l’ensemble compose ce qu’on tend involontairement à ranger dans un tiroir nommé « crise migratoire ».

Cette attitude est développée dans un autre contexte dans la série dimašq taḥt al-ḥiṣār/Damascus Under Siege (2016) de Ayham Jabr (né en 1988 à Damas où il vit et travaille). Jeune monteur vidéo syrien, A. Jabr réalise une série de vingt collages numériques28 à l’esthétique surréaliste, partagée activement sur ses réseaux sociaux, qui l’a rapidement fait connaître jusqu’à être exposée dans le monde entier. Du siège de 841 av. J.-C. par Salmanazar III, roi d’Assyrie, à la bataille de la Ghouta orientale, à partir de 2012 pendant la guerre civile, Damas est une ville qui a été attaquée à de nombreuses reprises au cours de son histoire. Le jeune syrien s’empare de ce détail historiographique afin d’imaginer que la ville aurait été assiégée par des extraterrestres venus d’un autre univers.

Fig. 4 : Ayham Jabr, 1, série « dimašq taḥt al-ḥiṣār/Damascus Under Siege », photocollage numérique, 2016. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Outre l’ennui qui découle d’un siège, A. Jabr raconte que c’est sa passion pour le design graphique et son envie d’expérimenter qui l’ont amené à créer la série29. Dans un autre entretien, il explique que :

[l]a similitude entre la fiction et la science est la suivante : les attaques. Tout le monde s’attaque à tout le monde. Le thème sous-jacent est celui de l’ignorance humaine, de l’avidité, de l’illusion du pouvoir et de la poursuite artificielle de la reconnaissance éternelle30.

À partir d’une série de photographies prises dans la ville, il intègre des touches d’éléments propres à la culture visuelle science-fictionnelle de l’invasion extraterrestre afin de transformer le régime représentationnel de la photographie originale.

Une démarche similaire se déploie dans la série Pokemon Go — Part 1 de l’artiste syrien Khaled Akil (né en 1986 à Alep, vit et travaille à Istanbul). Faute de ne pas pouvoir être « sur le terrain », le 22 juillet 2016, il poste sur le blog de son site internet une série de cinq photographies que l’Agence France-Presse a faite de la partie Est de la ville d’Alep, celle qui a été le plus touchée par la bataille d’Alep entre 2011 et 201631, en insérant au milieu des décombres des Pokémon32.

Fig. 5 : Khaled Akil, Sans titre, série « Pokémon Go in Syria – Part 1 », photocollage numérique, 2016. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

La série de K. Akil coïncide avec la sortie en juillet 2016 de Pokémon Go, un jeu mobile de type freemium fondé sur la localisation massivement multijoueur qui utilise la réalité augmentée33. Au moment de sa sortie, le jeu, disponible dans plus d’une centaine de pays, devint rapidement un phénomène de société mondial. Il explique sa démarche dans un entretien :

Étant un fervent adepte de l’actualité et des tendances sociales mondiales, j’ai trouvé cette contradiction déconcertante entre le caractère ludique du monde des Pokémon et le danger que vivent quotidiennement les Syriens et les enfants syriens34.

Le paradoxe de la médiatisation simultanée du ludique et du géopolitique a inspiré l’artiste qui a transplanté la réalité augmentée du jeu développé par Niantic dans les décombres d’Alep. Une telle démarche de déplacement a pour objectif de sensibiliser la société du spectacle à la réalité d’un conflit.

Le caractère ludique des Pokémon fait écho à celui de l’imagerie de l’invasion extraterrestre dans la série de A. Jabr et l’émerveillement dans celle d’O. Imam. Les trois séries ont la particularité de transformer la représentation de la guerre civile syrienne en intégrant des éléments des cultures de l’imaginaire. Bien qu’il ne s’agisse pas de décliner un récit précis comme c’était le cas dans les œuvres de L. Sansour et M. Maamoun, il faut être conscient que ces productions qui se servent d’univers fictionnels pour détourner le système représentationnel sont faites dans l’urgence. Elles ont pour objectif de sensibiliser le spectateur autrement que par le caractère ontologique du documentaire. En effet, il y a un trop plein d’images documentaires ayant pour résultat la banalisation de l’information et de son contenu. En faisant de l’image documentaire un objet de communication, les trois artistes renouvellent considérablement la représentation du conflit et les pratiques artistiques syriennes après les années 2010.

Conclusion

En jouant sur le caractère inaliénable de l’espace extra-atmosphérique, et de la culture palestinienne, L. Sansour décline directement l’imaginaire de la conquête spatiale occidentale afin de proposer une alternative à l’éventuelle disparition de la Palestine. Dans une tout autre perspective, la juxtaposition d’expansions dans la vidéo de M. Maamoun cristallise la situation de crise en Égypte en assemblant deux cultures de la science-fiction afin de jouer sur ses assertions consensuelles. L’expansion de type insertion n’a pas pour objectif de décliner l’œuvre source. Bien au contraire, c’est l’insertion de tout un univers original, celui de la SF, du merveilleux ou de la culture ludique dans les œuvres d’O. Imam, A. Jabr et K. Akil qui va les intéresser afin de performer les espaces et les réalités dans lesquels ils s’insèrent.

Ainsi, si un phénomène d’appropriation des espaces imaginés de la science-fiction et des cultures de l’imaginaire se démarque de l’analyse de A. Besson, il n’y a pas deux démarches qui se ressemblent dans la création artistique contemporaine arabe. Toute l’ambition des démarches artistiques réside dans le commentaire de l’illusion référentielle qui a pour dessein la formulation des idées, des critiques, tout en invitant au regard des sociétés et des réalités dans lesquelles les artistes s’inscrivent. Parce qu’ils ont largement été diffusés dans le monde entier, les genres de l’imaginaire représentent une culture populaire partagée pour le meilleur comme pour le pire. En adoptant et en adaptant les espaces de la science-fiction, les artistes ont pu se départir aussi bien du blocage qu’ils rencontraient lorsqu’il s’agissait de documenter le réel que de la censure dans l’exposition de leur travail. Le langage codé des espaces imaginés rassemble ainsi des locuteurs qui ont le désir de changer symboliquement le monde, faute de ne pouvoir résoudre les équations du pouvoir.


Bibliographie

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  1.  Conçue à partir de la logique de reconnaissance institutionnelle et marchande des « mondes de l’art » théorisée par le sociologue Becker, H. Art Worlds. Berkeley : University of California Press, 1982. []
  2. Besson, A. Constellations. Des mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporain. Paris : CNRS Éditions, 2015, 47-48. []
  3. Ibid., 320. []
  4. Michaud, Y. L’Art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique. Paris : Stock, 2003. []
  5. Bourriaud, N. Esthétique relationnelle. Dijon : Les Presses du Réel, 2001. []
  6. Belting, H. L’Histoire de l’art est-elle finie ? Histoire et archéologie d’un genre. Paris : Gallimard, 2013. []
  7. Couchot, E., Hillaire, N. L’Art numérique. Comment la technologie vient au monde de l’art. Paris : Flammarion, 2003, 201. []
  8. Par souci de commodité, les titres des œuvres en langue étrangère ont été traduits librement par l’auteur entre-parenthèses, avant la date de création. S’il en est de même pour les citations courtes, le texte original des citations longues figure en note de bas de page. []
  9. Versins, P. Space opera. Encyclopédie de l’utopie, des voyages extraordinaires et de la science-fiction. Lausanne : Éditions L’Âge d’Homme, 1972, 824. []
  10. Traité sur les principes régissant les activités des États en matière d’exploration et d’utilisation de l’espace extra-atmosphérique, y compris la Lune et les autres corps célestes (annexe de la résolution 2222 [XXI] de l’Assemblée générale) — adopté le 19 décembre 1966, ouvert à la signature le 27 janvier 1967, entré en vigueur le 10 octobre 1967. In : Traité et principes des Nations Unies relatifs à l’espace extra-atmosphériques. Texte des traités et des principes régissant les activités des États en matière d’exploration et d’utilisation de l’espace extra-atmosphérique adoptés par l’Assemblée générale des Nations Unies. [en ligne] 2012 [consulté le 5 mai 2018]. []
  11. Szendy, P. Les Nations Unies face au cosmos. Kant chez les extraterrestres. Philosofictions cosmopolitiques. Paris : Éditions de Minuit, 2011, 26-31. []
  12.  La Nakba signifie « catastrophe » et renvoie à l’exode de la population arabe palestinienne qui se produisit pendant la guerre israélo-arabe en 1948. []
  13. Il s’agit de la génération qui suit les accords d’Oslo, résultant d’un ensemble de discussions menées secrètement, en parallèle de celles publiques consécutives à la Conférence de Madrid de 1991, entre des négociateurs israéliens et palestiniens à Oslo, afin de penser les premières étapes d’une résolution entre l’État d’Israël et les territoires palestiniens occupés (Cisjordanie et Gaza). []
  14. « The more I worked with fiction the more people started reacting to what I was saying. In a way, I realize that there is something about Sci Fi that really resonates well with the Palestinian problem. Because, what happened in Palestine is that it kind of rendered Palestinians in a state of limbo. With the experience of Nakba, which you know that catastrophe in 1948 which saw the exit of so many Palestinians who left their homes and couldn’t come back? That left a dramatic trauma for the Palestinian psyche. We are still stuck in that frame of mind and I think only the new generation are starting to understand that [traduction libre]. » In : Ibraaz. Larissa Sansour in conversation with Nat Muller. Future Perfect ? Film Festival, New Art Exchange, Nottingham, 27 février 2016 [en ligneYoutube, 11 avril 2016, 58’41’’ [consulté le 5 mai 2018]. []
  15. « Un petit pas pour un Palestinien, un grand pas pour l’humanité [traduction libre] » renvoie à l’expression « That’s one small step for a man, one giant leap for mankind » (Un petit pas pour l’homme, un grand pas pour l’humanité) formulée par Neil Armstrong le 31 juillet 1969 depuis la Lune. Extrait du film de Larissa Sansour. A Space Exodus. In : Sci-Fi Trilogy. Berlin : Mec Films, vidéo, son, couleur, 2009, 9’. []
  16. L’introduction du poème symphonique Also sprach Zarathustra (Ainsi parlait Zarathoustra), composé par Richard Strauss en 1896, est reprise dans la musique du film 2001 A Space Odyssey de Stanley Kubrick en 1968. Larissa Sansour reprend également l’introduction en l’adaptant avec des sonorités orientales et électroniques, interprétée par la musicienne irakienne Aida Nadeem. []
  17. Les zaġārīd sont de longs cris aigus et modulés poussés par les femmes en Afrique du Nord et dans certaines régions du Moyen-Orient pour manifester une émotion collective lors de rassemblements. []
  18. « In an ironic re-appropriation of the Zionist dictum that Palestine for the Jews was “A Land Without a People for a People Without a Land’’, Sansour declares the unpopulated moon fit for settlement for the Palestinian People [traduction libre]. » Muller, N. Going Up, Going Out: The Vertical and Extra-terrestrial Makeability of the Future in Larissa Sansour’s Nation Estate and A Space Exodus. In : Kern, K., dir. Larissa Sansour living the high life. Cat. ex. (Copenhague, Fotografisk Center, 18 août-7 octobre 2012). Copenhague : Skrive Offset : Fotografisk Center, 2012, 32. []
  19. Versins, P. Voyage dans le temps. Op. cit., 867. []
  20. Osman, M. Ṯawrat 2053, Al-bidāya. Le Caire : auto-publication, 2007. []
  21. Cf. Osman, M. The Revolution Will Not Be Fictionalized. Bidoun [en ligne]. Été 2011/25 [consulté le 26 février 2020]. []
  22. Le site internet consacré au projet est aussi évasif que la date de fin d’exécution des travaux. The Capital Egypt. In : Administrative Capital for Urban Development [en ligne] [consulté le 26 février 2020]. []
  23. Marker, C., réa. La Jetée. 1962, 26’37 », film cinématographique 35 mm noir et blanc, sonore, France : Collection Centre Georges Pompidou. []
  24. Bank, C. The Contemporary Art Scene in Syria: Social Critique and an Artistic Mouvement. Londres : Routledge, 2020. []
  25. Balanche, F., Verdeil, É. L’implantation des réfugiés syriens au Liban. In : Verdeil, É., Faour, G, Hamze, M., dir. Atlas du Liban. Les nouveaux défis. Beyrouth : Presses de l’IFPO : CNRS Liban, 2016, 30-31. []
  26. Traduction libre de la présentation de « Live, Love, Refugee » par Omar Imam pour la programmation de l’Arab Documentary Photography Program. Gottesman, E. Omar Imam: Humanitarian Surrealism. In : Trans Asia PhotographyReview [en ligne] printemps 2016/6:2 [consulté le 23 juillet 2016]. []
  27. « Kawthar was 16 year old when she got married i couldn’t shoot her on her wedding day but 2 month later we could made a photo session after she got divorced. | my husbad was a 32 years refugee from Home [sic – s’agirait-il d’un jeu de mots entre la ville syrienne Homs et le mot “foyer” ?] the same city I came from, he lives in the next camp, i never like him, but i wanted to help my mother, we are 5 girls and my father left us at the beginning of the war. | i was so afraid at her first night, didn’t let him touch me so he start beating me, then his sisters tied me my scarves and ripped my dress, one of them touching me. | i was yelling and resisting, to get rid of the beating i had to lie, i told them the am not virgin, in the next day my uncle came and beat me also because i brought shame to the family in the end we had sex for once because i wanted to prove to everyone that am virgin [traduction libre tenant compte de la syntaxe originale]. » Texte accompagnant la photographie sans titre de la série « Live, Love, Refugee ». Imam, O. Live, Love, Refugee [en ligne] [consulté le consulté le 26 février 2020]. []
  28. La pratique du collage numérique est une technique de création artistique sur ordinateur par la combinaison d’éléments séparés avec un logiciel de type DAO dont le plus connu est Adobe Photoshop. []
  29. Grandjean, J. Les collages surréalistes d’Ayham Jabr. ONORIENT [en ligne]. 22 mars 2018 [consulté le 26 février 2020]. []
  30.  « The similarity between fiction and science is this: the attacks. Everyone is attacking everyone. The underlying theme is one of human ignorance, greed, the illusion of power, and the artificial pursuit of eternal recognition [traduction libre] ». Ayham Jabr, Syrian Artist. In : site internet de Syria.art — Association pour la promotion de l’art syrien [en ligne] [consulté le 26 février 2020]. []
  31. Akil, K. Pokemon — Go Part 1. Khaled Akil [en ligne]. 22 juillet 2016 [consulté le 26 février 2020]. []
  32. Les Pokémon sont des créatures qui font partie de l’univers développé par la franchise éponyme, créée par Satoshi Tajiri en 1996, présente en jeu vidéo et également exploitée sous forme d’anime, de mangas, et de jeux de cartes à collectionner. []
  33. D’après le site internet de Pokémon Go. []
  34. « Being an avid follower of news and global social trends, I found this unnerving contradiction between the playfulness of the Pokémon world and the danger which Syrians and Syrian children live through every day [traduction libre]. » Safdar, A. Artist Khaled Akil imagines Pokémon Go in ravaged Syria. Al-Jazeera [en ligne]. 22 juillet 2016 [consulté le 26 février 2020]. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
laboimaginr2 (16 octobre 2021). Les espaces ré-imaginés de la science-fiction dans l’art contemporain arabe. Laboratoire des Imaginaires. Consulté le 17 juin 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/qon6


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