Des urbanités malades –

L’esthétique de la ville dans la veine post-apocalyptique dystopique française des années 1970 à 1980

Résumé :

Dans le contexte des grands mouvements sociaux de la fin des années 1960 au début des années 1980, la littérature d’anticipation se veut plus lucide, s’appropriant les revendications caractéristiques de cette période pour développer de nouveaux motifs ou réactualiser des thématiques déjà présentes au sein du genre. Le post-apocalyptique amorce un tournant à partir de 1968, renouvelant ses codes et investissant la fiction avec de nouveaux imaginaires, qui se cristallisent notamment autour de l’élaboration de l’esthétique d’une urbanité déliquescente, dont la dimension dystopique constitue un invariant. Le corpus formé par l’ensemble d’œuvres postapocalyptiques traitant de ces thématiques apparaît d’une telle cohérence qu’il peut être considéré comme une veine littéraire à part entière.

Présentation de l’autrice :

Doctorante à l’École des Chartes sous la direction de Christophe Gautier, Apolline Christakis a validé un Mémoire en Histoire médiévale et un Mémoire en Littérature comparée.  Elle prépare une thèse en Histoire culturelle portant sur la légitimation du récit post-apocalyptique français, dans une perspective pluridisciplinaire mêlant entre autres histoire et littérature.

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Des urbanités malades – L’esthétique de la ville dans la veine post-apocalyptique dystopique française des années 1970 à 1980

Profondément ancré dans son contexte de production, le post-apocalyptique constitue un genre particulièrement révélateur des préoccupations contemporaines inhérentes à leur période d’écriture. La vision de notre civilisation balayée par un cataclysme à grande échelle recèle en effet un fort potentiel métaphorique, et la dimension prospective de ces récits a souvent pour objet de délocaliser dans un futur désenchanté les dérives du temps présent. Or, dans le contexte des mouvements de Mai 68¹, la France des années 1960 est en proie à d’importantes mutations qui infusent les consciences et se répercutent sur les productions culturelles de la décennie suivante, jusque dans la première moitié des années 1980². Pour Natacha Vas-Deyres, les écrivains de science-fiction française s’inscrivent globalement dans le sillage du mouvement contestataire : « Le mouvement de mai 68 se pense donc comme un commencement, une origine née de la rupture avec un monde ancien […]. C’est dans ce cadre que la SF française veut désormais se placer en devenant plus révolutionnaire, contestataire, lucide³ ».

Cette remarque s’applique également au post-apocalyptique, qui est donc marqué par un tournant à partir de 1968. Le genre renouvelle ses codes et investit la fiction avec de nouveaux imaginaires, qui se cristallisent notamment autour de l’élaboration d’une esthétique de l’urbanité déliquescente, dont la dimension dystopique constitue un invariant. L’ensemble des œuvres post-apocalyptiques reposant sur cette trame diégétique forme un corpus d’une telle cohérence qu’il peut être considéré comme une veine littéraire à part entière, que nous allons tenter de définir.

Cette veine littéraire que nous identifions s’avérant prolifique, incluant des récits variés tels Chromoville de Joëlle Wintrebert⁴ ou City de Joël Houssin⁵. Notre étude ici se basera seulement sur un corpus de trois œuvres, choisies à la fois pour leur représentativité et leur singularité : Shéol de Jean-Pierre Fontana⁶, Fœtus Party de Pierre Pelot⁷ et Temps blancs de Jean-Marc Ligny⁸. Toutes trois inscrivent une société urbaine sénescente dans un futur dystopique, et nous permettront de définir les caractéristiques de cette veine post-apocalyptique dystopique française des années 1970. Tout d’abord, la construction d’un monde rattaché à cette veine passe par l’évocation d’un cataclysme, dont la responsabilité est imputée au capitalisme et qui prend souvent ses racines dans le contexte historique de production de ces œuvres. Mais c’est surtout dans l’élaboration d’un gouvernement urbain dystopique que ces récits déploient la critique d’un système aliénant porté à son paroxysme. Est alors élaborée la thématique de l’insurrection, car ces systèmes politiques déshumanisants engendrent toujours une minorité marginale réfractaire au système, et de laquelle pourra venir l’impulsion de la révolte ; mais ces tentatives de remise en question du gouvernement urbain dystopique sont invariablement placées sous le signe de l’ambivalence. Les trois romans de notre corpus posent en creux un questionnement analogue : dans ces univers marqués par une esthétique de la déliquescence, n’est-il pas déjà trop tard pour une alternative ?

1. Le démantèlement du système capitaliste

Les œuvres que nous étudions accordent une place minime au récit du cataclysme, souvent situé dans un lointain passé par rapport au temps de l’action et qui voit donc sa dimension traumatique amenuisée. La catastrophe endosse le rôle d’un événement fondateur justifiant l’instauration du système et influant sur les modalités de ce dernier en fonction du type de cataclysme. Mais de manière générale, seule une poignée de citoyens privilégiés ou instruits connaissent l’histoire de la fondation de la ville, qui n’est parfois pas même évoquée. C’est le récit de la situation post-apocalyptique qui est largement privilégié par les auteurs. Cette veine littéraire atteste donc d’une profonde inflexion du motif du cataclysme, aux antipodes des récits complexes de conflits internationaux des fictions de guerre totale des années 1950 à 1960⁹.

Pour autant, l’évocation du cataclysme n’est pas délestée de sa fonction critique. Quelle que soit l’époque à laquelle ils situent leur récit, la majorité des auteurs fait remonter l’origine du bouleversement à sa contemporanéité, dans une dénonciation plus ou moins explicite des travers de la société capitaliste. La critique de cette dernière s’intrique le plus souvent à une dimension écofictive, dans un contexte de développement de la pensée écologique au cours des années 1970. Les écofictions, dont le spécialiste Jim Dwyer fait remonter l’origine à la fois du terme et du courant littéraire qu’elles constituent au début des années 1970¹⁰, interrogent les rapports entre l’humanité et son environnement, ainsi que les conséquences de l’activité humaine sur la biosphère, dans une perspective de moins en moins anthropocentrée¹¹. Si les œuvres de la veine post-apocalyptique dystopique française des années 1970 à 1980 ne font pas des préoccupations environnementales le cœur du récit¹²), elles intègrent cependant presque toujours une composante écofictive, qui apparaît comme le corollaire de la dénonciation des logiques capitalistes de surconsommation et de gaspillage.

Shéol de Jean-Pierre Fontana s’ouvre ainsi sur la description saisissante du paysage post-apocalyptique en proie à la désolation :

Nul cri, nulle plainte ne troublaient le vide de la terre et de l’eau rare. Le peuple allait en silence car le silence était sa loi, celle du monde et celle de la planète agonisante. Même le vent s’était depuis longtemps épuisé. La brise était un souvenir confus, la pluie une légende et la rosée un rêve jamais plus évoqué. […] Ainsi passaient les mois, puis les années sur la terre sèche, la terre pauvre, la terre inhospitalière, car les hommes d’autrefois avaient voulu qu’il en soit ainsi.¹³

L’origine et les raisons de la fondation de la cité sont inconnues de la grande majorité des citoyens ; seule la caste intellectuelle de la ville, les étudiants, en ont connaissance grâce aux recherches qu’ils ont menées dans les archives. Quant aux causes du cataclysme, deux hypothèses majoritaires peuvent expliquer l’appauvrissement de l’atmosphère terrestre : soit un conflit mondial caractérisé par l’utilisation d’armes terrifiantes, soit des problématiques écologiques ayant conduit à la dégradation extrême de l’environnement. Dans les deux cas, ce sont les travers de la société des années 1970 qui sont pointés du doigt : d’un côté la mentalité individualiste et nationaliste de cette époque dans un contexte de Guerre froide encore prégnante, de l’autre l’absence de préoccupation écologique du système capitaliste. Dans le temps du récit, l’humanité, qui s’est presque auto-éradiquée quelques siècles auparavant, ne survit plus que dans le cocon protecteur de VILLE-ULTIME, la dernière des cités sous dôme, dont la machinerie interne entretient une atmosphère viable. En réalité, une communauté entière, les nomades, parvient à survivre au-dehors, mais ils demeurent dépendants de la ville au sein de laquelle leurs femmes accouchent et sans laquelle leurs bébés ne peuvent survivre – du moins le croient-ils. Les citoyens de VILLE-ULTIME ont connaissance de l’existence des nomades mais sont persuadés qu’ils n’appartiennent pas à l’espèce humaine. Ce n’est qu’au terme de leur quête de savoir que les protagonistes comprendront que les nomades sont des humains modifiés génétiquement et rendus aptes à la survie en dehors du dôme, et qu’ils constituent le seul avenir possible pour l’humanité prisonnière de VILLE-ULTIME.

Contrairement à Shéol, Temps blancs de Jean-Marc Ligny ne dispense pas de leçon d’histoire au lecteur par le biais de personnages en quête de savoir, mais se contente d’exposer un monde en décomposition sans que les causes de sa déréliction ne soient jamais explicitées clairement. Temps blancs laisse supposer qu’une catastrophe écologique de grande ampleur a eu lieu, mais ne permet pas vraiment de déterminer s’il s’agit d’une cause ou d’une conséquence de l’effondrement du monde. L’univers élaboré par Jean-Marc Ligny est celui de notre corpus qui fait le mieux ressortir la dimension palimpsestique caractéristique du monde post-apocalyptique :

Un spectre subsiste en filigrane sur le paysage, le spectre d’une civilisation défunte, parsemant çà et là quelques vestiges – parcelles de routes, villages en ruines, alignements de poteaux, champs d’ordures infestés d’ordures vivantes – quelques vestiges, jusque dans le cœur lourd de certains…¹⁴

Cette civilisation éteinte qui transparaît en filigrane, c’est celle qu’a engendrée le capitalisme porté à son paroxysme. Quelques bribes de description disséminées au fil de l’œuvre confirment cette hypothèse, comme, dans le chapitre « Océan de langueur », la peinture de la mer tellement polluée par le pétrole qu’elle ne constitue plus qu’une « soupe saumâtre et nauséabonde¹⁵ ». Sur la mer morte dérive une barque pourrie, sur laquelle voguent à jamais le squelette du dernier pêcheur et le cadavre du dernier goéland englué par le pétrole :

Le goudron de ses pattes a coulé sur le bois, où il s’est solidifié. Des filaments encore visqueux relient les plumes de son ventre à l’étrave de la barque. Ses ailes sont collées par le goudron, l’une d’elles à peine déployée, dans un ultime et vain effort. Son bec noir et luisant, pointé vers le très vieux pêcheur, semble presque l’accuser de ce désastre. […]

Ainsi va le dernier équipage sur la mer morte – avec langueur, vers sa dissolution.¹⁶

Ce chapitre purement descriptif dominé par une tonalité élégiaque, additionné à quelques autres passages au style avoisinant, participe de la dimension écofictive de l’œuvre ; par ces tableaux aussi brefs que saisissants d’un monde rongé par la pollution, Jean-Marc Ligny porte à leur acmé pour mieux dénoncer les désastres écologiques causés par l’industrialisation abusive.

Des procédés similaires sont employés par Pierre Pelot, qui présente dans Fœtus Party une vision singulière de la ville post-apocalyptique. L’originalité de Fœtus Party réside dans le fait de dépeindre une humanité non pas restreinte en nombre, mais au contraire pullulante à l’extrême, forte de quinze milliards d’individus entassés dans l’unique ville qui couvre l’ensemble de la planète, et dont les rues fourmillent de passants en permanence. Il ne faut pourtant pas s’y tromper : c’est bien une humanité mourante dont Pierre Pelot brosse le portrait, sur une Terre saignée à blanc par les abus passés. La responsabilité de l’épuisement des ressources terrestres est clairement imputée au système capitaliste. Si plusieurs personnages véhiculent cette critique, le monologue suivant est le plus explicitement dénonciateur :

[J]e pense que le capitalisme – c’est un terme ancien – de l’ère du gâchis est directement en cause. Ainsi que les structures des sociétés de ce temps-là. La compétition économique, la croissance à tout prix, repoussant jusqu’aux limites du raisonnable la sécurité de tous pour la simple continuité d’un système, refusant de voir l’échéance inéluctable, fatale, de ce système. […] Ils [les humains du passé] ont mangé la pomme en deux ou trois coups de dent voraces […] et nous ont laissé le trognon.¹⁷

Les quelques évocations de cette époque sont marquées par le champ lexical de la surconsommation, du gâchis et de l’inconscience. C’est bien un monde post-apocalyptique que dépeint Pierre Pelot, un univers décomposé dont la déréliction est dissimulée derrière l’apparente prospérité de l’humanité ; mais bien que n’étant pas anthropocentré, un cataclysme a bien eu lieu, qui a dévasté la planète en éradiquant la quasi-totalité de ses espèces végétales et animales. Chez Pierre Pelot, ces exactions ne sont pas sans conséquences : en détruisant l’environnement, l’humanité s’est elle-même condamnée. À travers cette critique de la société capitaliste, l’écrivain français s’adresse alors indirectement à ses contemporains en leur dépeignant la Terre exsangue qu’ils laisseront à leurs descendants.

Malgré leur portée critique, ces excursus sur la responsabilité de l’humanité des temps passés dans l’effondrement du monde ne constituent jamais le cœur de ces fictions. Au récit des causes du cataclysme, les auteurs privilégient la peinture de sociétés dystopiques, qui endossent la fonction de miroirs tantôt déformants tantôt grossissants, reflétant les dérives de leur contemporanéité. La formation de ces cités-états post-apocalyptiques découlant directement du cataclysme et donc des agissements de l’humanité du passé, les auteurs prolongent ainsi la critique des travers de la société des années 1970 à 1980 en mettant à nu les mécanismes des systèmes subversifs qu’ils élaborent.

2. La construction d’une esthétique urbaine post-apocalyptique

La caractéristique commune majeure de ces dystopies est sans conteste la construction d’une urbanité souveraine mais dégénérescente. Même si certaines œuvres dépeignent l’existence de groupuscules vivant en dehors de la cité, ces communautés sont toujours marginales et hors-système ; dans ces fictions prenant place dans des mondes sans nations et où les anciennes frontières ont été abolies, seule la ville constitue une unité gouvernementale, en dehors de laquelle s’étend généralement un territoire désertique, mortifère et exempt de loi. La ville est avant tout marquée par son unicité et sa souveraineté. C’est particulièrement évident dans Shéol de Jean-Pierre Fontana puisque VILLE-ULTIME, la bien nommée, constitue le dernier bastion de l’humanité. Dans Temps blancs de Ligny, on comprend qu’il existe plusieurs cités, mais les personnages n’évoquent jamais que la Cité, phénomène que le narrateur externe explique ainsi : « Il y a la Cité. En fait, il existe des milliers de cités, mais chacune est unique pour ses habitants qui la sacrent Seule, ignorant ses limites, ignorant sa pluralité. Car chaque cité est complètement indépendante¹⁸ ».

Quant à la ville de Fœtus Party, elle représente l’espace urbain absolu par excellence puisqu’il s’agit d’une œcuménopole, une ville s’étendant sur l’intégralité du monde¹⁹ – à l’inverse des autres univers élaborés par les auteurs de notre corpus qui réduisent le monde humain, c’est-à-dire l’espace habitable, à l’enceinte des villes. Dans les deux cas, la vie ne se pense pas indépendamment de la ville ; l’urbanité constitue une caractéristique presque définitoire de l’humanité future. La séparation entre le monde urbain et l’extérieur sauvage est d’autant plus nette que la ville constitue souvent un espace clos et hermétique. Tant dans Temps blancs de Jean-Marc Ligny que dans Shéol de Jean-Pierre Fontana, la ville est englobée par un dôme ou une bulle préservant les citadins des températures glaciales et des conditions atmosphériques délétères de l’extérieur²⁰.

Malgré son statut de refuge, c’est une urbanité invariablement déliquescente qui est édifiée. Ces cités ne sont pas, ou plus, saines ; une sénescence s’est opérée plus ou moins progressivement. La dégradation matérielle n’est cependant que le reflet de la maladie qui gangrène les fondements du système – nous y reviendrons. Certaines de ces cités du futur évoquent le concept de « villes tentaculaires » développé par le poète Émile Verhaeren dans son recueil éponyme publié en 1895²¹. Ce recueil recèle une dimension prospective, extrapolant la situation urbaine de sa contemporanéité, construisant ainsi une ville fictive à faible portée anticipatrice²². La ville tentaculaire dépeinte par Verhaeren est la ville industrielle par excellence, une cité froide, grise, étouffante et sale, un environnement insalubre où la mort est omniprésente, dont les bâtiments sont délabrés et les habitants usés, tant physiquement que psychologiquement. C’est un système déshumanisant gouverné par le mercantilisme et qui, la rage des foules croissant, fait naître des révoltes sanglantes.  Or, mettre en scène dans un futur fictif et désenchanté les travers et problématiques d’une société donnée constitue bien une caractéristique que partagent la dystopie et le post-apocalyptique. Les cités de Temps blancs sont des héritières directes de la ville tentaculaire de Verhaeren, puisque Jean-Marc Ligny entretient sciemment l’analogie de l’espace urbain avec une pieuvre, et ce dès les premières lignes du roman : « C’est une grande ville en forme de pieuvre. Ses tentacules sont de béton précontraint et d’altuglas, veinés de voies express²³ ».

L’intérieur de la cité est un univers de béton froid et étouffant, des galeries fermées font office de rues et la végétation est un mythe pour la plupart des citadins. Comme les ouvriers des Villes tentaculaires, la grande majorité des habitants ne sont que les rouages d’une vaste machinerie les privant de toute individualité. Jean-Marc Ligny pousse à son paroxysme l’opposition entre la ville tentaculaire et la campagne agonisante ; cette dernière – la Campagne, avec une majuscule – revêt un statut de légende pour les habitants des cités, et parfois celui d’un rêve illusoire impossible à réaliser : les citadins sont prisonniers de la ville et tenter d’en sortir ne peut les conduire qu’à la mort.

Quant à l’œcuménopole de Fœtus Party, elle pourrait être considérée comme la ville tentaculaire parvenue à son acmé, ayant définitivement absorbé la campagne et la nature. Hypertrophiée d’immeubles et d’habitants, la cité est régie par un pur pragmatisme au détriment de toute considération esthétique. C’est un univers de béton gris et froid, sans aucune végétation, et dont la majorité des bâtiments se dégradent dans l’indifférence totale des passants :

Une foule de piétons. Une mer… Un fleuve plus exactement, qui glissait, roulait des vagues ternes dans son lit de béton, étranglé entre les berges abruptes des immeubles. Une pénombre gluante régnait, salissant tout, jusqu’aux enseignes publicitaires peintes sur le crépi malade. […]

Il fallait lever les yeux, et les lever bien haut, pour apercevoir enfin au sommet de la gorge de béton et de verre les éclats du soleil. […]

Derrière les remous de la foule grise, aperçus le temps d’un éclair, et parfois de façon incomplète, les slogans publicitaires malades de la lèpre s’écaillaient jusqu’à la mort, sans que plus personne y prenne garde.²⁴

La ville apparaît comme terne et malade, mais cette absence de couleurs et de vie s’harmonise à l’apathie de la foule impersonnelle. C’est un univers urbain cauchemardesque que dessine Pierre Pelot.

La ville recèle donc une véritable ambivalence. Pour la majorité des citadins, elle constitue un refuge, le seul palliatif de la menace d’extinction qui pèse sur l’espèce humaine. Mais un tel confinement de l’humanité dans un espace restreint engendre bien des dérives ; les gouvernements y trouvent souvent un moyen de contrôle plus ou moins prononcé sur les individus, reclus dans une urbanité qui fait figure de prison. C’est dans Shéol que l’assimilation de la ville à une prison est la plus explicite ; à l’origine, VILLE-ULTIME était destinée à ne constituer qu’une solution temporaire et transitoire, dans le confort de laquelle l’humanité s’est complue sans se soucier de sa durabilité : « La ville est un piège dont l’homme doit se soustraire. Il n’a que trop longtemps fonctionné. […] Prison confortable mais non éternelle. Le destin de l’Homme est à la surface de la Terre, pas dans une bulle²⁵ ».

Mais comment s’affranchir du carcan étouffant de la ville lorsque l’extérieur équivaut à une mort certaine ou presque ?

3. Un système aliénant et déshumanisant

C’est avant tout cette quasi-impossibilité à quitter l’enceinte sécurisée de la ville qui permet aux gouvernements divers d’asseoir leur pouvoir et leur légitimité. Malgré leur caractère salvateur, ces gouvernements urbains sont loin d’être bienveillants et se complaisent souvent dans des privilèges et autres abus de pouvoir. La dimension dystopique de ces récits se déploie donc avant tout dans la peinture d’un régime aliénant cherchant à exercer un contrôle tant sur les corps que sur les esprits des citoyens, prisonniers des rouages bien huilés d’un système désindividualisant et parfois déshumanisant. L’exercice de ce contrôle repose avant tout sur un intense conditionnement de la population, comme dans Temps blancs de Jean-Marc Ligny où les citoyens sont si formatés que seule peut en découler une apathie générale :

Beaucoup de gens y vivent [dans la Cité] – la plupart sans jamais connaître la lumière du jour. Sans jamais se poser de questions sur le voisin, ni sur le rôle qu’ils jouent, les motivations de leur existence. La plupart vivent dans, par et pour la Cité, comme programmés, comme des lemmings, comme des prolongements bioniques des nerfs de la Cité.¹⁸

C’est également le cas dans Shéol, en particulier pour les usineurs du Niveau Un dont la fonction est d’assurer la maintenance des machines alimentant la ville. Le système tend à gommer soigneusement toute velléité d’individualité :

Un usineur […] était un homme quasiment incapable de raisonnement. La scolarité sommaire qui lui était dispensée ne le lui permettait pas. […] Pour pallier les risques de l’individualité, un système primaire de castes avait été institué. […] Enfermé dans un collectivisme totalitaire, l’homme du Niveau Un ignorait donc tout de sa véritable condition et de ceux qui en tiraient profit. La fonction était déterminée par les machines. Les machines étaient les organes des ordinateurs. Les ordinateurs pilotaient la ville. Ainsi perdurait la société humaine de VILLE-ULTIME.²⁶

Le monopole de l’éducation et de la formation professionnelle des individus constitue donc le moyen privilégié du conditionnement des citoyens de VILLE-ULTIME.

Dans Fœtus Party, l’épuisement de toutes les ressources et le péril dans lequel est plongée l’humanité semble légitimer la stricte législation et le contrôle sévère du Saint-Office Dirigeant, une coalition religieuse qui a profité de l’agonie de la planète pour asseoir son pouvoir. Mais le Saint-Office Dirigeant se teinte d’ambivalence ; s’il constitue un organe totalitaire, exerçant un contrôle presque absolu sur les individus, il recèle cependant un caractère salvateur qui transparaît bien dans la dimension religieuse de son nom. Du moins, il affiche une idéologie humaniste, qui s’effrite au fur et à mesure que les protagonistes découvrent les travers du système. Au nom de la préservation de la vie à l’échelle collective, le Saint-Office Dirigeant ne recule devant aucun moyen. Si la monopolisation de la science et des technologies a permis de repousser la mortalité, paradoxalement, le gouvernement doit contrôler la démographie au moyen de mesures mortifères et, bien sûr, secrètes. Au nombre de ces mesures comptent notamment l’encouragement au suicide, qui permet de réguler la démographie et d’alimenter les vivants – puisque les cadavres sont recyclés en nourriture –, ainsi que la régulation des naissances par la pratique des « fœtus parties », qui consistent à interroger la volonté de vivre du fœtus et à disqualifier – entendre par là éliminer – les embryons ne présentant pas les qualités requises. À côté de ces pratiques connues de tous coexistent des pratiques obscures visant à préserver un certain taux de mortalité, comme une loi interdisant les vaccins anti-cancéreux en prétextant des effets secondaires indésirables, ou l’empoisonnement volontaire d’une petite partie des citoyens par la consommation de « l’eau “potable” que nous préférons justement ne pas rendre trop potable…²⁷ ». Le gouvernement urbain de Temps blancs de Jean-Marc Ligny use de procédés similaires avec un objectif différent, injectant dans toute la nourriture distribuée dans la ville une drogue chronolytique modifiant la perception du temps, permettant de faire travailler les citadins deux fois plus et à leur insu – au détriment de leur équilibre psychologique.

Mais formater soigneusement les mentalités et établir une surveillance étouffante ne suffit pas toujours à assurer la conformité de tous les citoyens ; c’est pourquoi ces gouvernements dystopiques sont dotés d’organes policiers et judiciaires conséquents. Toute déviance est en effet sévèrement punie par un système répressif et violent. Les forces policières chargées de faire régner l’ordre prennent des noms et des apparences différentes en fonction des romans, mais partagent des invariants comme leur inflexibilité et leur application protocolaire de la loi. Qu’il s’agisse de la Cospo de Temps blancs, du Service d’Ordre de Shéol ou simplement des policiers de Fœtus Party, tous font régner l’ordre sans se poser de questions superflues, exerçant une violence légale et banalisée. Dans Temps blancs, les membres des forces de l’ordre sont eux aussi déshumanisés et désindividualisés par le système, entraînés à appliquer sans sourciller une législation violente. Cette violence banalisée transparaît dès le début du roman dans la description froide et détachée du killdozer, une sorte de bulldozer employé par la police pour éradiquer les émeutiers :

Parfois, il arrive qu’un dingue, un mec poussé à bout par la faim, la solitude, le manque ou une administration, se retrouve dans une galerie souterraine au moment où il y a le plus de monde, hurlant son angoisse, sa haine, sa rancœur. Comme chacun est en état de crise latente, […] l’émeutier rameute, et une foule se forme rapidement, houleuse et agressive, bouchant les passages. […]

Le killdozer arrive, s’étire, attend la marée humaine, et pousse.

Parfois, il n’a même pas besoin de pousser : la foule s’écrase d’elle-même sur la lame. Mais pousser, dit la consigne, aide à la dépopulation.²⁸

Si Temps blancs porte la brutalité répressive à son paroxysme, toutes les œuvres de notre corpus présentent une banalisation plus ou moins marquée de la violence.

Malgré toutes ces exactions, si la résistance au système apparaît impossible, c’est tout autant à cause de la toute-puissance du gouvernement que de la déréliction inexorable du monde. De fait, par rapport aux dystopies pures, la situation post-apocalyptique du monde restreint drastiquement les possibilités d’alternative. Pour autant, la totalité des habitants du monde ne se compose jamais uniquement de citoyens conformés au système ; toutes ces fictions, sans exception, montrent d’autres modes de vie. Cependant, ces derniers sont placés sous le signe de la subversivité ; il s’agit très majoritairement de parias, hors-la-loi et autres déviants, au mieux méprisés par la ville, au pire systématiquement traqués. Mais que cette exclusion de la vie conforme dictée par le système soit volontaire ou non, c’est souvent de la marginalité que vient l’impulsion de la révolte et, parfois, la possibilité d’une alternative.

4. Des révoltes avortées ?

L’opposition entre une majorité conforme et conditionnée et une minorité de marginaux constitue à la fois un facteur d’unité et de disparité des œuvres de cette veine littéraire : unité d’un côté, parce que tous ces romans développent une esthétique de la marginalité ; disparité de l’autre, car cette esthétique est extrêmement diversifiée et que son exploitation au fil du récit l’est d’autant plus.

Les protagonistes sont eux-mêmes généralement des figures de marginaux. En effet, pour pointer du doigt les dérives du système, il est souvent nécessaire que les personnages aient été sujets à un éveil de conscience qui leur permet de porter un regard critique sur leurs concitoyens. Les protagonistes, figures de révoltés, se définissent alors par opposition aux citoyens modèles. Dans les œuvres qui exploitent le plus la thématique insurrectionnelle, c’est aussi par la confrontation avec les forces de police que les personnages définissent leur identité. Le protagoniste de Fœtus Party, Trash, qualifie en plusieurs occurrences ses concitoyens de « morts » ou de « spectres » errant sans volonté propre, marionnettes formatées par le système : « [L]es hommes vivants disparaissaient les uns après les autres. Ne restaient que des fantômes grouillants qui se bousculaient, se pressaient dans les rues de la ville. Ils n’avaient pas le moindre but, c’était flagrant. Ils passaient leur mort à errer²⁹ ».

Cette assimilation récurrente des citoyens modèles à des fantômes en errance perpétuelle souligne avec force l’action déshumanisante et aliénante du gouvernement. Trash, s’il a fait un jour partie du flot de travailleurs, a ensuite choisi la voie de l’illégalité et s’affirme à présent par son opposition au système :

Trash marchait parmi les fantômes pressés. Vivant parmi les morts. Il était pourtant vêtu comme chacun de ceux-là qu’il croisait […]. Il était apparemment sorti du même moule.

Mais moi, je suis vivant, les mecs ! Vivant-vivant. Votre police me traque – c’est bien le signe de ma belle santé, non ? – […] et quand elle me mettra la main dessus, je serai jugé pour trafic de drogues contre-nature, et exécuté. Plop ! C’est ainsi. C’est ce qui m’attend depuis le jour où j’ai cessé d’être un mort : depuis le jour où j’ai cessé de faire partie de l’effectif des travailleurs de la biscuiterie.³⁰

Pour Trash, le critère définitoire de son statut de « vivant » est donc sa dissidence. Une idée similaire ressort de Temps blancs, par le biais notamment du tableau du citoyen modèle Jial Karmody. Jial effectue un travail parfaitement standard et aussi rébarbatif qu’abrutissant :

Jial Karmody travaille à l’ITT/Urban Fights. Il est chargé de surveiller l’écran de contrôle de l’ordinateur […]. Dans la salle où il travaille, il y a deux mille écrans identiques, avec un type comme lui derrière chacun. Ce que ses yeux voient pendant ces six heures de travail quotidiennes se résume à un écran scintillant où défilent des colonnes de chiffres³¹.

Les employés consomment régulièrement des pilules qui s’avèrent en fait être des drogues chronolytiques, leur permettant de travailler douze heures par jour sans s’en rendre compte. C’est un jour où il est à court de pilules que Jial craque psychologiquement, ce qui lui vaut d’être renvoyé et précipité dans une lente descente aux enfers qui causera finalement sa mort. Car l’emprise de la cité est trop forte sur les citoyens formatés pour qu’ils puissent espérer s’en défaire ; c’est des seuls exclus, accoutumés à lutter à chaque instant, que peut venir l’impulsion de la révolte.

Dans Shéol, la thématique de l’insurrection est sujette à un traitement particulier. L’éveil de conscience du protagoniste Art se corrèle à l’éveil de sa mémoire, puisqu’il est amnésique au début du roman. Son arc scénaristique s’apparente donc moins à la recherche d’une alternative qu’à une quête de savoir. En outre, il est plus l’instrument de la révolte que son instigateur ; comme il l’apprend à la fin du roman, c’est le Gouverneur de la ville lui-même qui a instillé en lui des velléités de sédition, afin de déstabiliser volontairement le fonctionnement de la ville et d’obliger l’humanité à quitter sa prison dorée. Dans l’œuvre de Jean-Pierre Fontana, ce n’est donc pas tant contre le gouvernement qu’il apparaît nécessaire de s’insurger, mais contre les travers collectifs de l’humanité. La société de VILLE-ULTIME s’est figée par sa propre paresse, son goût excessif pour le luxe et le confort, jusqu’à en oublier ses racines.

La marginalisation sociale des non-conformes est généralement corrélée à une marginalisation spatiale, qui reprend parfois la dialectique du dedans et du dehors. C’est le cas dans Shéol de Jean-Pierre Fontana, où une communauté subsiste en dehors du dôme de la ville : il s’agit des nomades, qui mènent une vie bien plus primitive que les citadins et ont développé des aptitudes psychiques. L’existence des nomades est connue des citoyens mais il n’y a jamais de contact entre les deux partis, qui coexistent donc dans une forme d’indifférence mutuelle. Du fait de leur capacité à survivre à l’extérieur, les nomades ne sont pas considérés comme des êtres humains – alors qu’il s’agit en réalité d’humains biologiquement modifiés. Le roman interroge donc en creux la notion d’humanité ; au mode de vie des citoyens de VILLE-ULTIME, enfermés dans leur prison dorée et leurs valeurs figées, dénaturés et aliénés par des siècles de conditionnement, s’oppose un mode de vie alternatif, celui des nomades, qui mènent une existence certes rude, mais présentée comme plus naturelle et reposant sur la solidarité et surtout la liberté. Shéol propose donc une vision intéressante de la marginalité car la communauté exclue et méprisée par les citadins incarne en réalité le futur de l’humanité.

Dans plusieurs œuvres de cette veine, la non-conformité au système est symbolisée par les mutations qui gangrènent une partie des habitants, considérés comme des rebuts de la société, et par conséquent relégués dans des espaces marginaux³². Dans Temps blancs de Jean-Marc Ligny, la périphérie de la ville pullule d’humanoïdes mutants, de « gnomes » et de « Tarés », des « caricatures difformes d’êtres humains grotesques³³ ». Les mutants les plus puissants rêvent d’envahir la Cité pour la détruire – ils y parviendront à la fin du roman. La périphérie est marquée par une esthétique du chaos qui s’oppose à l’ordre soigneusement régi de la Cité :

Il y a la périphérie. Incertaine et floue, semée de pièges et d’embûches, au visage de mille morts. Les ordinateurs du Centre perdent ici le contrôle de la zone qu’ils ont eux-mêmes créée. Labyrinthe de routes désertes, jungle de ruines industrielles, monde sans points cardinaux […]. Refuge obligé […] des rejetés et des proscrits, de ceux à la conscience nouvelle, de ceux à l’inconscience perdue, territoire farouchement combattu de tous ceux qui sont trop différents pour vivre ailleurs que dans une zone où rien n’est jamais pareil.

La périphérie est un piège, et chacun sait qui a posé ce piège : la Cité.³⁴

C’est donc le système lui-même qui a engendré cette jungle infranchissable qu’est la périphérie, seul refuge des inconformes tant physiquement que psychologiquement.

Certaines œuvres confèrent à l’esthétique de la marginalité une coloration singulière. C’est le cas de Pierre Pelot avec Fœtus Party, dont le protagoniste, Trash, porte dans son nom même son statut de rebut de la société. Quant aux marginaux qui ont choisi de rejeter le système, et qui se font appeler le Clan-Mère, ils se sont établis dans les décharges, seuls endroits non peuplés où ils peuvent échapper au contrôle du Saint-Office :

Nous vivons dans ce lieu, dans ces ordures, car il ne reste ailleurs nulle place pour ceux qui n’acceptent pas. Ici, nous avons créé un univers qui ne ressemble en rien à tout ce que tu peux voir autour de toi. C’est un monde parallèle, souterrain, un monde de révolte et d’espoir. Nous avons fui le monde-fourmilière sans autre âme que celle inventée par le Saint-Office.³⁵

La symbolique de cette exclusion est particulièrement forte : dans ce monde cauchemardesque dirigé par un système intransigeant, le seul lieu où peuvent se réfugier ceux qui veulent garder un espoir de liberté et se dresser contre un gouvernement mortifère est la décharge. Pire encore, à la fin du roman, ce clan de marginaux s’avère en réalité ne constituer qu’une construction onirique : c’est donc uniquement dans les recoins des esprits non-conformes au système que vivotent des espoirs de sédition.

Qu’ils soient exilés, bannis en dehors des murailles, ou relégués comme des rebuts dans les déchetteries, les marginaux sont donc souvent ceux par qui la remise en question du système et l’insurrection s’effectueront. Mais ces impulsions insurrectionnelles se heurtent presque toujours à d’incontournables obstacles. L’action corruptrice et déshumanisante du système s’exerce depuis trop longtemps pour que l’éveil des consciences opère à l’échelle collective. Le conditionnement intensif auquel ont été soumis les citoyens tue parfois dans l’œuf toute volonté de remise en question du système, ce qui constitue donc un frein non négligeable aux velléités de révolte à grande échelle. Par ailleurs, la dimension délétère du monde extérieur rend non seulement toute fuite hautement dangereuse, mais aussi toute action de sabotage ou toute destruction périlleuse, dans la mesure où la moindre perturbation dans les rouages bien huilés du système urbain peut conduire à son effondrement. C’est pour cette raison que l’insurrection prend une dimension subversive dans Shéol de Jean-Pierre Fontana. La révolte, impulsée par le protagoniste Art et la caste des étudiants, et décuplée par les usineurs, plonge la ville dans un grave péril, compromettant son fonctionnement. Les forces du service de sécurité sont rapidement submergées et le chaos s’installe dans la cité, en proie aux sabotages et pillages. Le dysfonctionnement des différents mécanismes, notamment ceux régissant le chauffage et la régulation de l’atmosphère, rend très rapidement la cité invivable. La seule chance de survie de l’humanité consiste à sortir au-dehors, après de nécessaires modifications biologiques pour survivre aux conditions de l’extérieur. Seule une toute petite fraction de la population y parviendra, rejoignant les nomades pour poser les jalons d’une nouvelle civilisation. Telle était cependant la raison d’origine de la révolte : obliger les citoyens à quitter leur prison dorée et artificielle pour aller recréer une société à l’extérieur et y reconquérir leur humanité perdue. Shéol est donc le seul récit de notre corpus à proposer une véritable alternative au système aliénant qu’il dépeint.

La fin de Temps blancs est plus meurtrière encore. L’insurrection vient de la périphérie, où les Mutants décident d’enfin assouvir leur désir de vengeance et d’envahir la cité. Une vague d’émeutiers déferle sur la ville, pillant les maisons et massacrant les citadins sur leur passage. Tous ceux qui tentent de fuir trouvent la mort de mille façons différentes, car :

Qui peut espérer fuir la Cité – et s’en tirer vivant ?

Comme une pieuvre des glaces géante, elle lance en tous sens ses tentacules pour tenter de rattraper ses proies. Mais elle est secouée de spasmes, car sa maladie périphérique la ronge maintenant de l’intérieur – voracement.³⁶

La destruction totale de la Cité est consommée lors de l’affrontement des deux Mutants les plus puissants de la ville – l’un désirant s’emparer du pouvoir, l’autre essayant de l’en empêcher pour éviter un règne de terreur. La guerre civile se solde par l’explosion du surgénérateur nucléaire d’une des Tours régissant la ville : « Seuls subsistent, enfouis sous une épaisse couche de neige glacée, quelques kilomètres carrés de ruines indéfinissables, cernant un immense trou³⁷ ».

La périphérie, espace marginal gangrénant la ville, a fini par détruire l’intégralité de la Cité et de ses habitants.

Quant à Fœtus Party, le roman met en scène l’échec systématique de la rébellion sous toutes ses formes. Eva et Mark, le couple qui essaye de tricher à l’examen de la fœtus party au moyen d’une drogue illégale censée multiplier les chances de survie de l’embryon, sont percés à jour et condamnés à être exécutés. Leur futur bébé, qui manifestait un ardent désir de vivre, est instantanément supprimé. Quant à Trash, il est arrêté par des policiers représentant une faction particulière de la coalition gouvernementale, qui l’enrôlent malgré lui. Pour ce parti agissant dans l’ombre, le seul moyen de sauvegarder l’humanité de l’annihilation complète et définitive vers laquelle elle se dirige inexorablement consiste à déclencher une guerre sanglante qui supprimera plusieurs milliards d’individus mais permettra à quelques milliers d’autres de survivre. Cette solution cynique clôt l’œuvre sur un pessimisme extrême et accentue le message d’alarme qui sous-tend le récit : pour Pierre Pelot, c’est dans le présent qu’il faut agir, avant qu’il ne soit trop tard.

Conclusion

La particularité de ces fictions dystopiques réside dans le fait d’interroger, par le biais de la représentation métaphorique de futurs pessimistes, le bien-fondé de nos gouvernements et le degré d’aliénation de nos sociétés. Les thématiques similaires que ces récits traitent, et qui peuvent être érigées au rang de topoï, sont héritées des grands mouvements des années 1960 ; les travers du capitalisme, les problématiques écologiques, le conservatisme sociétal patriarcal, et plus généralement l’aliénation des libertés individuelles, sont autant de dérives de leur contemporanéité que ces auteurs questionnent, en les projetant dans un futur fictif et dystopique. La dimension post-apocalyptique de ces récits leur permet de déployer ces problématiques avec une intensité d’autant plus accrue que la décomposition du monde ne laisse qu’une place très restreinte, voire inexistante, aux possibilités d’alternatives.

Comme nous l’avons vu, les tentatives d’insurrection revêtent une dimension subversive et ne constituent jamais pleinement un succès. Les auteurs de cette veine littéraire s’attachent moins à proposer des alternatives qu’à dénoncer les travers de la société capitaliste. Si tous s’accordent à valoriser un mode de vie plus naturel, hors de la ville étouffante et oppressante, cette aspiration à un retour à la nature ne fait jamais l’objet d’un véritable développement, ce qui différencie ces récits des utopies régressives³⁸. Les œuvres que nous venons d’étudier constituent moins une exploration d’idéologies par la fiction, qu’un message adressé au lectorat qui leur est contemporain : pour échapper à ces futurs cauchemardesques, c’est dans le temps présent qu’il faut agir.

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Bibliographie

Corpus et œuvres citées

Andrevon Jean-Pierre, « Le Monde enfin », dans Jeury Michel (éd.), Utopies 75, Paris, Robert Laffont, coll. « Ailleurs et demain », 1975, p. 231-305.

D’outreligne Jean, La Grande bagarre, Paris, Flammarion, 1951.

Fontana Jean-Pierre, Shéol, Paris, Denoël, coll. « Présence du futur », 1976.

Houssin Joël, City, Paris, Fleuve Noir, coll. « Anticipation », 1983.

Ligny Jean-Marc, Temps blancs, Paris, Denoël, coll. « Présence du futur », 1979.

Pelot Pierre, Foetus Party, Paris, Denoël, coll. “Présence du futur”, 1977.

Verheren Émile, Les Villes tentaculaires, Bruxelles, Edmond Deman, 1895.

Winterbert Joëlle, Chromoville, Paris, J’ai Lu, coll. « SF », 1984.

Sources critiques

Chelebourg Christian, Les Écofictions, Mythologies de la fin du monde, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2012.

Dessy Clément, « Les Villes tentaculaires d’Émile Verhaeren vues de Londres. Les éditions illustrées par Frank Brangwyn », dans Dessy Clément et Stienon Valérie (dir.), (Bé)vues du futur : Les imaginaires visuels de la dystopie (1840-1940), Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2015, p. 157-174.

Doxiadis Constantinos, « Ecumenopolis: Tomorrow’s City », dans Britannica, Book of the Year 1968, Chicago, Encyclopedia Britannica, 1968.

Dwyer Jim, Where the Wild Books are: A Field Guide to Ecofiction, Reno, University of Nevada Press, 2010.

Lanuque Jean-Guillaume, « La science-fiction française face au “grand cauchemar des années 1980” : une lecture politique, 1981-1993 », dans ReS Futurae, n°3, 2013, mis en ligne le 31 décembre 2013. URL : http://journals.openedition.org/resf/430 [consulté le 26 mars 2021.]

Ory Pascal, L’Entre-deux-mai, Histoire culturelle de la France ; mai 1968-mai 1981, Paris, éditions du Seuil, 1983.

Vas-Deyres Natacha, Ces Français qui ont écrit demain. Utopie, anticipation et science-fiction au XX^è siècle, Paris, Honoré Champion, 2012.

Versins Pierre, Encyclopédie de l’utopie, de la science-fiction et des voyages extraordinaires, Lausanne, L’Âge d’homme, 1972.

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1. Voir notamment Ory Pascal, L’Entre-deux-mai, Histoire culturelle de la France; mai 1968-mai 1981, Paris, éditions du Seuil, 1983. [↩]
2. Comme le dit bien Jean-Guillaume Lanuque, « Toute césure chronologique revêt un inévitable caractère artificiel, forcé. […] [L]a critique de la logique capitaliste est un thème encore décliné, en particulier au cours de la première moitié des années 80 », Lanuque Jean-Guillaume, « La science-fiction française face au “grand cauchemar des années 1980” : une lecture politique, 1981-1993 », dans ReS Futurae, n°3, 2013, URL : http://journals.openedition.org/resf/430 [consulté le 26 mars 2021]. [↩]
3. Vas-Deyres Natacha, Ces Français qui ont écrit demain. Utopie, anticipation et science-fiction au XX^e siècle, Paris, Honoré Champion, 2012, p. 303. [↩]
4. Winterbert Joëlle, Chromoville, Paris, J’ai Lu, coll. « SF », 1984. [↩]
5. Houssin Joël, City, Paris, Fleuve Noir, coll. « Anticipation », 1983. [↩]
6. Fontana Jean-Pierre, Shéol, Paris, Denoël, coll. « Présence du futur », 1976. [↩]
7. Pelot Pierre, Foetus Party, Paris, Denoël, coll. « Présence du futur », 1977. [↩]
8. Ligny Jean-Marc, Temps blancs, Paris, Denoël, coll. « Présence du futur », 1979. [↩]
9. Par exemple, La Grande bagarre de Jean d’Outreligne (D’outreligne Jean, La Grande bagarre, Paris, Flammarion, 1951) relate longuement les modalités d’une guerre totale future conduisant à la déstructuration du monde. [↩]
10. Voir Dwyer Jim, Where the Wild Books are: A Field Guide to Ecofiction, Reno, University of Nevada Press, 2010. [↩]
11. Sur une approche écocritique des fictions cataclysmiques contemporaines, voir Chelebourg Christian, Les écofictions, Mythologies de la fin du monde, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2012. [↩]
12. Contrairement à un écrivain comme Jean-Pierre Andrevon, particulièrement engagé dans la lutte écologique et auteur de nouvelles écofictives post-apocalyptiques telle que « Le Monde enfin » (Andrevon Jean-Pierre, « Le Monde enfin », dans Jeury Michel (éd.), Utopies 75, Paris, Robert Laffont, coll. « Ailleurs et demain », 1975, p. 231-305. [↩]
13. Fontana Jean-Pierre, op. cit., p. 13-14. [↩]
14. Ligny Jean-Marc, , op. cit., p. 45-46. [↩]
15. Ibid., p. 39. [↩]
16. Ibid., p. 40. [↩]
17. Pelot Pierre, op. cit., p. 61-62. [↩]
18. Ligny Jean-Marc, op. cit., p. 73. [↩] [↩]
19. Le terme œcuménopole est forgé par l’architecte Constantinos Doxiadis, qui développe ce concept de ville-monde dans son article « Ecumenopolis: Tomorrow’s City », dans Britannica, Book of the Year 1968, Chicago, Encyclopedia Britannica, 1968. [↩]
20. Il faut attendre la fin du roman pour s’apercevoir qu’en réalité, les dômes protégeant les cités dans Temps blancs sont illusoires ; mais il existe bien une barrière temporelle séparant la cité de l’extérieur. [↩]
21. Verheren Émile, Les Villes tentaculaires, Bruxelles, Edmond Deman, 1895. [↩]
22. Pour Clément Dessy, « Le poète lui-même confère à ses textes les potentialités d’une projection “visionnaire”, et cela, alors qu’il fonde sa vision sur un “état social présent” » (Dessy Clément, « Les Villes tentaculaires d’Émile Verhaeren vues de Londres. Les éditions illustrées par Frank Brangwyn », dans Dessy Clément et Stienon Valérie (dir.), (Bé)vues du futur : Les imaginaires visuels de la dystopie (1840-1940), Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2015, p. 157-174). [↩]
23. Ligny Jean-Marc, op. cit., p. 17. [↩]
24. Pelot Pierre, op. cit., p. 54. [↩]
25. Fontana Jean-Pierre, op. cit., p. 182. [↩]
26. Fontana Jean-Pierre, op. cit., p. 22-23. [↩]
27. Pelot Pierre, op. cit., p. 166. [↩]
28. Ibid., p. 25. [↩]
29. Pelot Pierre, op. cit., p. 11. [↩]
30. Ibid., p. 17. [↩]
31. Ligny Jean-Marc, Temps blancs, op. cit., p. 26. [↩]
32. Voir notamment City de Joël Houssin, qui dépeint une ville malade, délabrée et qui devient la proie des Mutants à la nuit tombée (Houssin Joël, op. cit.). [↩]
33. Ligny Jean-Marc, op. cit., p. 30. [↩]
34. Ibid., p. 74. [↩]
35. Pelot Pierre, op. cit., p. 142. [↩]
36. Ligny Jean-Marc, op. cit., p. 226. [↩]
37. Ibid., p. 235. [↩]
38. Récits dans lesquels le brusque effondrement de la société technologique offre la possibilité d’une recréation sociétale utopique en harmonie avec la nature et les valeurs traditionnelles. Voir Versins Pierre, Encyclopédie de l’utopie, de la science-fiction et des voyages extraordinaires, Lausanne, L’Âge d’homme, 1972. [↩]

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