Sur les décombres de la famille, la secte : recompositions horrifiques contemporaines (The Witch (2015) et Midsommar (2019))

Résumé :

 Si le cinéma d’horreur a de tout temps mis le cercle familial au centre de ses préoccupations, il fait l’objet dans les récents The Witch et Midsommar d’un traitement tout particulier : non seulement impitoyablement détruite, la famille y est recomposée sous des formes subversives. L’expression filmique de cette destruction, et surtout de ses suites, est analysée au prisme de la théorie psychanalytique ; car de fait, les formes des films tendent à retranscrire les mécanismes à l’œuvre dans la psychologie sectaire : à la rupture des liens familiaux, assurée par une esthétique du trauma, succède une substitution reposant sur le renversement du réseau d’identifications des personnages qui, au terme d’une trajectoire régressive, renaissent dans la secte. Ces mises en scènes révèlent, de surcroit, une certaine généalogie du genre et des courants spécifiques – la folk horror et le post horror – dans lesquels The Witch et Midsommar s’inscrivent, ouvrant ainsi une perspective plus large sur l’évolution du cinéma d’horreur et les nouveaux sévices qu’il réserve à la famille.

Présentation de l’autrice :

Lucie Patronnat est doctorante contractuelle et enseignante en cinéma à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, à l’institut ACTE (Arts, Créations, Théories, Esthétique), sous la direction de José Moure. Sa thèse, débutée en 2020, porte sur l’expression spatiale des relations familiales – souvent perçues à travers le prisme des dynamiques de genre – dans un corpus de films d’horreur modernes et contemporains, principalement états-uniens. Son article « The Big Bad Wolf in Sheep’s Clothing: Kubrick’s ‘Shining’ on Domestic Abuse in The Dark and the Wicked (2020) » a récemment été publié dans le numéro spécial de Mise-en-scène: the Journal of Film and Visual Narration (Vol. 7, No. 2), consacré à l’horreur. Un second texte intitulé « L’horreur d’Hérédité : une mise en scène de l’inquiétant “familial” » doit également paraître cette année dans le numéro 17 de la rue Mise au point.

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Sur les décombres de la famille, la secte : recompositions horrifiques contemporaines (The Witch (2015) et Midsommar (2019))

Sujet récurrent du cinéma d’horreur, le cercle familial y fait l’objet d’assauts aussi variés que destructeurs : le rejeton antéchristique de Rosemary’s Baby¹, le clan cannibale de The Texas Chain Saw Massacre² ou encore le patriarche possédé de The Shining³, pour ne citer qu’eux, sont autant de jalons qui marquent les métamorphoses d’un thème qui ne cesse de préoccuper le genre. Si suite au tournant horrifique des années 1970⁴ ces remises en question de la famille nucléaire se sont raréfiées⁵, Kimberley Jackson observe une résurgence de ces problématiques – approchées par l’autrice à travers la question du genre⁶ – dans le cinéma d’horreur du xxi^e siècle⁷. Avec un corpus de films qui part de The Sixth Sense⁸ pour aller jusqu’à Sinister⁹, en passant par la franchise Insidious¹⁰, l’autrice souligne une remise en question de la figure paternelle et un ébranlement subséquent de l’édifice familial qui va, dans ses occurrences les plus pessimistes, jusqu’à l’annihilation complète. Ainsi, le sort de la famille nucléaire semble de plus en plus compromis, et notre corpus prend en quelque sorte la suite de celui de Kimberley Jackson : The Witch¹¹ et Midsommar¹² se placent dans une série de productions récentes¹³ qui, dans le traitement qu’elles réservent à la famille, confirment la tendance identifiée par l’autrice. Non seulement impitoyablement détruit, le cercle familial y est recomposé sous des formes subversives. Ce sont donc les modalités de l’expression narrative, esthétique, symbolique  de cette destruction, et surtout de ses suites, que cet article se propose d’interroger.

Le récit de The Witch se déroule au xvii^e siècle et se centre sur une famille puritaine poussée par l’orgueil de son patriarche à quitter sa colonie pour s’aventurer dans les terres sauvages de la Nouvelle-Angleterre. Alors que les cultures échouent et que le gibier manque, le nourrisson Samuel est subtilisé à la surveillance de son aînée, Thomasin, par une sorcière vivant dans l’imposante forêt qui encercle la maison. Cet événement enflamme les poudres d’une paranoïa familiale où se mêlent folklore et ferveur religieuse, précipitant la famille « dans une violente (et principalement auto-)destruction¹⁴ ». Dans Midsommar, Christian, Josh et Mark, étudiants en anthropologie et amis de longue date, sont invités par leur camarade Pelle à séjourner au sein de la petite communauté suédoise qui l’a vu grandir. Dani entretient une relation amoureuse agonisante avec Christian et tente de surmonter un drame terrible lorsqu’elle décide de se joindre au voyage. Car à la différence de The Witch, Midsommar annihile d’emblée le cercle familial de son personnage principal : le double-meurtre et suicide de la sœur et des parents de Dani est mis en scène dès l’ouverture, et comme le fait justement remarquer Madeline Whittle, « la révoltante démesure de ce premier traumatisme personnel jette une ombre sur l’ensemble du film¹⁵ ». La formule vaut d’ailleurs pour l’ensemble du corpus, car la manière dont ces événements entament l’intégrité du corps familial – ou, dans le cas de Midsommar, ce qu’il en reste, à savoir le couple – peut s’envisager comme une esthétique de l’Erschütterung¹⁶, la fragmentation traumatique ferenczienne.

S’il est suggéré que l’unité de la famille de The Witch était déjà menacée par son isolement¹⁷ et que le couple de Midsommar battait de l’aile¹⁸, c’est avec ces premiers traumatismes (l’enlèvement de Samuel et le geste suicidaire et meurtrier de la sœur de Dani, donc) que s’engage la destruction méthodique des liens familiaux. Jean-Claude Maès, dans son article intitulé « La chose sectaire », postule que « la conversion sectaire […] se produit dans un moment traumatique que la secte, organisatrice de ce moment, appellera initiation¹⁹ » : et de fait, ces traumatismes semblent exposer les personnages à l’emprise de forces dont l’aura surnaturelle ne suffit pas à dissimuler la nature. Car les films regorgent de motifs au service de la disqualification et de la subversion des liens familiaux du sujet, selon des mécanismes psychologiques dont on verra qu’ils sont corrélatifs à une croyance sectaire qui « a pour particularité de ne pouvoir s’envisager qu’en lien avec la vie de groupe qui la caractérise et avec la rupture des liens familiaux qu’elle implique²⁰ ». Or il semble que la mise en scène de ces manœuvres dans le cinéma d’horreur²¹ n’ait rien d’accidentel, puisque Roger Schlobin, dès 1988, détaille la philosophie d’un cinéma d’horreur populaire qui

[s]ubstitue les significations. Plutôt que de priver les signes de leur sens, ils sont investis de significations nouvelles, inversées et implacables. […] Comme Stephen King l’a écrit, la terreur « découle d’une impression persistante de dissolution, l’impression que les choses sont en train de se défaire », ce qui doit être suivi d’une reconstruction impie et contre-nature de ces choses.²²

Ces termes font écho à l’esthétique de la rupture observée dans The Witch et Midsommar en tant que mise en scène du traumatisme et de cette « attaque systématique des liens²³ » symptomatique de l’idéologie sectaire. Plus encore, la subversion des significations annoncée par l’auteur s’incarne dans des motifs esthétiques et narratifs qui assurent le renversement du réseau d’identifications des personnages : peut-on donc y voir l’expression d’une pratique sectaire qui, à l’instar de l’horreur profonde, « vise à déconstruire les codes, à inverser les significations, à effacer toute possibilité de référence à un monde de valeurs partagées²⁴ » ? À l’issue de ce renversement, la famille reflète la secte, qui s’y substitue enfin par « la reconstruction, symbolique, rituelle et imaginaire, d’une nouvelle famille²⁵ » dans laquelle nos personnages vont pouvoir renaître.

Cette inversion, qui rend possible la substitution, se retrouve également dans une forme de renversement chronologique. Les films, en effet, témoignent à plusieurs niveaux d’un mouvement de régression, et ce, d’abord par le fait qu’ils participent d’une réémergence de la folk horror. Un détour dans ce cadre générique et théorique semble ici s’imposer, en ce que les différents éléments thématiques sur lesquels se penche notre réflexion s’y inscrivent intimement. Le folklore, en tant qu’ensemble de croyances et de pratiques populaires, entretient une relation primordiale à la famille : la pérennité dont il est tributaire repose traditionnellement sur une transmission orale intergénérationnelle, une transmission dont le cercle familial constitue le principal vecteur. À ce titre, il est d’ailleurs amusant de noter qu’en anglais, le pluriel « folks » est un terme familier désignant non seulement les parents mais également les personnes d’un « groupe ou type particulier²⁶ » pouvant faire un vague écho à la secte. Si la relation entre les pratiques sectaires et le folklore mériterait une analyse approfondie, qui n’est pas celle que j’ai choisi d’aborder ici, il apparaît d’emblée que les sectes païennes dépeintes dans les films sont pétries d’éléments folkloriques – la communauté autarcique, l’intervention de figures surnaturelles, le culte d’anciennes divinités et les rituels associés en sont autant de traits récurrents. En retour, l’activité sectaire est subordonnée au maintien de ce socle de croyances communes, de ce folklore propre au groupe qui permet d’assurer la cohésion de ses membres et leur déférence vis-à-vis des figures d’autorité. Dès lors qu’on souligne ces liens, le dialogue qu’entretiennent la famille et la secte au prisme de la folk horror laisse entrevoir ses  nuances.

La définition du sous-genre, dont il est communément admis qu’il a été baptisé ainsi par Piers Haggard en 2003²⁷, s’est érigée sur la base de la « trinité impie²⁸ » établie par Mark Gatiss et composée de Witchfinder general²⁹, The Blood on Satan’s Claw³⁰ et The Wicker Man³¹. Dans sa tentative d’étoffer cette description au-delà d’une préoccupation commune pour le folklore éponyme, Adam Scovell considère que le paysage, l’isolation des personnages, leur confrontation à un système de croyances ou une moralité biaisés et l’événement à caractère invocatoire qui s’ensuit constituent ce qu’il appelle la « chaine de la folk horror »³². Dawn Keetley, citant ces théories, estime ainsi que Midsommar participe du prolongement de la « trinité impie » paradigmatique du genre³³. L’enjeu de la folk horror, c’est cette « révélation d’un “sombre héritage” »³⁴ dont parle Saige Walton ; car il s’agit bien d’héritage, aussi bien historique, folklorique, qu’ici familial. À la funeste question d’ouverture de The Witch, « Que sommes-nous venus chercher dans ces contrées sauvages ?³⁵ », cette courte définition semble d’ailleurs fournir un élément de réponse. L’identité générique des films du corpus suggère donc, déjà, un mouvement régressif à la fois chronologique, géographique et psychologique. Incidemment, Roger Schlobin impute à l’horreur profonde des thématiques très similaires : « d’un point de vue scientifique, c’est une régression […], une “dé-évolution” vers la barbarie. […] L’horreur profonde communique un retour exalté au primitif³⁶ ». Dans ce contexte de régression collective, on retrace les cheminements inversés de Thomasin et de Dani vers et à travers le traumatisme de la (re)naissance. Emmanuel Diet écrit ainsi que le groupe sectaire, « sur les ruines d’un groupe d’appartenance primaire disqualifié », va chercher à « promouvoir la régression au soi grandiose comme idéal³⁷ ». Les films se concluent tous deux par des renaissances dont la dimension cathartique ne fait qu’accentuer l’équivocité, car comme le dit très bien Madeline Whittle :

Ce qui est terrifiant dans Midsommar, ce n’est pas l’immense spectre du deuil qui plane sur Dani, ni l’inquiétante et étrangère logique des traditions de la communauté, mais justement le fait que son deuil ait pu la pousser dans un état d’aliénation tel que cette logique n’y semble pas plus inquiétante ou étrangère que le foyer devenu méconnaissable qu’elle a laissé derrière elle.³⁸

À l’aune des destructions qui ont précédé, les communautés qu’intègrent les personnages semblent offrir un refuge salvateur, et c’est par ce dernier renversement que s’achève la « reconstruction impie et contre-nature³⁹ » de la famille et du sujet individuel dans la secte.

1. Briser les liens : la destruction de la famille

1.1. La mise en scène du traumatisme

Dans une interview pour Film Comment, Ari Aster insiste sur sa volonté de rendre sensible « l’impact consécutif très puissant »⁴⁰ des drames dépeints. Dès la séquence d’ouverture, il illustre cette volonté par un choix paradoxal : d’abord, le film n’expose que les conséquences fatales du geste de Terri. Ensuite, et alors même qu’il ne se départit que très rarement du point de vue de Dani, le réalisateur la détache pourtant complètement de cette séquence, la plaçant hors, et même loin, du lieu du drame. Une caméra désincarnée retrace froidement le parcours du tuyau servant à véhiculer les gaz d’échappement jusqu’aux victimes. Mais c’est surtout par le son que le « ressenti⁴¹ » du personnage est incarné, puisqu’on accède seulement à sa déchirante complainte par le biais de son appel à Christian [08:41]. Cette scène très brève est succédée d’un plan des clefs sur le contact du véhicule ayant servi à asphyxier ses parents, tandis que sa voix est relayée par les cordes de la bande-son, le Gassed de Bobby Krlic⁴². La mélodie, lancinante et entrecoupée de brefs soubresauts, mime et prolonge les sanglots du personnage tout en évoquant une sirène d’ambulance. Lorsque la scène s’achève [10:47], les gémissements de Dani reviennent se superposer à l’image. On découvre enfin le corps de Terri – surplombé d’une fenêtre éclairée par les gyrophares des pompiers – par un lent travelling avant suivi d’un zoom continu, et ces gestes sont ensuite reproduits quasiment à l’identique sur le couple enlacé à des kilomètres de là. Pareillement, le cadre de la fenêtre derrière eux est mystérieusement éclaboussé de flashs violets évoquant des gyrophares : la répétition de cette image ainsi que l’usage de procédés filmiques identiques « lie » les deux séquences, le drame et ses conséquences, de sorte que si seul le spectateur a le privilège de contempler la scène, son impact sur Dani est rendu esthétiquement tangible. La rémanence de ces images – les gyrophares, le tuyau, les corps – au cours du film viendra d’ailleurs rappeler l’effet que l’événement a eu, et continue d’avoir, sur le personnage.

Pour poursuivre sur cette esthétique du traumatisme dans Midsommar, la séquence de l’Attestupan⁴³ [01:00:13] est essentielle. Dani, cette fois, assiste à la scène : elle est cadrée en contre-plongée, en plan taille. Sa respiration haletante et la musique de Bobby Krlic sont les seuls sons de la séquence, interrompus alors que le personnage retient son souffle – s’ensuit un silence. Après la chute, le fond flouté, les exclamations des « visiteurs » en sourdine, et le plan resserré sur Dani mettent l’emphase sur le choc subi. Chaque coup de maillet porté au visage du sacrifié est suivi d’un plan plus serré sur celui de Dani, jusqu’au très gros plan sur le regard du personnage  qui tressaille à l’impact. Le parallélisme entre l’événement et son effet traumatique est d’ailleurs explicite dans le script, où l’usage des formules « knocked out » et « knocked into » parait délibéré⁴⁴. Car de fait, Sándor Ferenczi décrit le traumatisme comme un « choc inattendu, violent, écrasant, une “commotion psychique” soudaine […] »⁴⁵, dont l’effet immédiat […] est la fragmentation⁴⁶ ». C’est cette théorie du clivage destructeur par lequel le psychisme du sujet, dans un effort défensif, répond au traumatisme, qui suscite notre intérêt ici. D’abord en ce que les modalités décrites, empreintes d’une forte dimension esthétique, convoquent des images claires : dans la séquence de l’Attestupan, le découpage lui-même fragmenté – qui va jusqu’à décomposer en deux plans le second coup de maillet [01:04:06] – juxtapose plans larges et serrés alternés entre le suicidé et Dani, retranscrivant ainsi cette imagerie du traumatisme ferenczien tout en l’associant explicitement au personnage. Ensuite, parce que si chez Ferenczi cette fragmentation concerne le psychisme du sujet, n’est-elle pas transposable, à l’écran, au corps familial ?

Jean-Philippe Pierron écrit que « [la société] pense une forme d’unité historique d’avant l’artifice légal, la famille s’y concevant comme une cellule, unité de naissance – nascor –, de sang, de gène ; un corps ayant des membres⁴⁷ », et un détour par cette métaphore organique s’impose ici. Cette dernière parcourt les sciences humaines, apposée aussi bien aux rassemblements importants – Freud écrit en effet que « la foule psychologique est un être provisoire, composé d’éléments hétérogènes, pour un instant soudés, absolument comme les cellules d’un corps vivant forment par leur réunion un être nouveau⁴⁸ » – qu’aux groupes restreints tels que ces familles que l’on projette d’exposer à la fragmentation. On peut donc, dans cette perspective, se demander comment The Witch et Midsommar illustrent le démantèlement du « corps psychique familial⁴⁹ ».

1.2. La fragmentation du corps familial

Ainsi, par la métaphore du corps familial, on passe d’une esthétique de la fragmentation traumatique du sujet individuel à une esthétique de la rupture des liens unissant ces sujets entre eux, comme sont unies les différentes parties d’un corps vivant. Midsommar annonce cet enjeu dès sa fresque d’ouverture [00:25], qui représente chaque membre de la famille lié par un « cordon ombilical » qui évoque à la fois le tuyau véhiculant les gaz, le fil de la vie et les figures mythologiques qui lui sont associées⁵⁰, ainsi que le lien familial. À droite de l’image, la Mort sectionne le fil, augurant la rupture définitive – l’(auto)-annihilation de sa sœur et de ses parents – qui va suivre. Puis c’est la relation entre Dani et Christian qui subit le même sort : il s’agit littéralement, après tout, d’un « film de rupture⁵¹ ». Les séquences qui précèdent le départ en Suède représentent leur union par le biais détourné des miroirs⁵², et s’ils apparaissent tous deux côte-à-côte, l’arrière-plan se charge d’interposer des obstacles entre eux. Après l’Attestupan, alors même que les personnages sont si proches qu’ils se touchent, c’est le cadrage qui assure cette fonction séparatrice jusqu’à l’insolite⁵³ [01:13:32] ; et quand ils sont enfin réunis dans le champ, l’un tourne le dos à l’autre. Une séquence de dispute ne figurant que dans la version director’s cut [01:28:44] est particulièrement éloquente à cet égard : d’abord cadrés face à face, les personnages ne sont bientôt plus filmés qu’en champ-contre-champ et en amorce, l’élargissement du cadre témoignant de la distance croissante entre eux, jusqu’à ce que Christian, sortant du champ, y laisse seule Dani.

The Witch, de son côté, chorégraphie le ballet paranoïaque du cercle familial qu’il met en scène par des procédés similaires. La séquence d’ouverture, qui relève également du présage, divise ses membres pourtant groupés devant le tribunal de leur communauté religieuse en les cadrant séparément. Puis le conflit rampant est véhiculé par les plans successifs des regards fuyants⁵⁴ que les protagonistes se lancent autour de la table du diner [28:42]. La séquence de dispute [42:18], enfin, met en lumière les alliances éphémères, sans cesse dissoutes et reconstruites, que les protagonistes forment entre eux : la perspective se place d’abord entre Thomasin et le couple parental, puis l’équilibre des forces bascule lorsque la caméra change d’emplacement, pour opposer désormais le duo mère-fille au patriarche. S’ensuit une altercation entre William et Katherine [44:05], dont les enfants sont témoins, et la scène suivante [44:45] voit Thomasin osciller entre ses deux parents. Il est clair que la mise en scène de ces confrontations répétées, au moyen paradoxal des associations volatiles qu’elles suscitent, divise ces personnages plus qu’elle ne les rassemble. Concernant les conséquences du choc traumatique, Ferenczi écrit que pour le sujet « cela ne vaut plus la peine de rassembler ces choses douloureuses en une unité, […] les fragments isolés peuvent souffrir, chacun pour soi⁵⁵ ». Le propos semble ainsi faire écho aux attaques esthétiques portées au corps familial démembré de The Witch.

Mais cette fracture est également exposée par le traitement de la communication, dont la rupture est suggérée dès les premières minutes de Midsommar : le répondeur du foyer familial sur lequel Dani laisse son message [01:48], les mails à sa sœur Terri [02:54], la longue liste d’appels ignorés sur l’écran de son téléphone portable [03:18], et le second zoom sur ces mails restés sans réponse, qui vient clore la séquence de découverte des corps [10:54]. Dans The Witch, le dialogue entre William et Katherine est clairement asymétrique, en attestent leurs disputes⁵⁶ qui se « répondent » sans résoudre aucun conflit. Au mutisme obstiné du couple vis-à-vis du traumatisme initial⁵⁷ s’ajoutent les injonctions répétées au silence⁵⁸. À la rupture de la communication au sein de la famille se superpose l’impitoyable silence de Dieu : leurs innombrables suppliques restent sans réponse, à l’instar des appels de Dani. Cette opacité divine est retranscrite dans la persistance d’un ciel bas et couvert, « griseur impénétrable » à propos de laquelle Fabrice Revault d’Alonnes écrit que « si elle est trace de Dieu (ou de l’esprit, du lien, du sens), elle est l’écho de son silence ou inévidence⁵⁹ ».

Cependant, plus encore qu’une place centrale, le dialogue revêt dans The Witch un rôle double. Initialement témoin de la destruction des liens, il s’en fait ici le vecteur : la parole est instrumentalisée à des fins de chantage⁶⁰, et les étranges déclarations performatives de Mercy et de Thomasin – qui prétendent tour à tour être la « sorcière des bois⁶¹ » – attisent leurs soupçons mutuels. Rétrospectivement, ces menaces et faux-semblants en apparence innocents se révèlent occuper une place déterminante dans la paranoïa qui gangrène la famille. Les échanges les plus triviaux paraissent engendrer des conséquences démesurément tragiques, et le châtiment de Caleb en atteste également : alors qu’il a prétendu voir un pommier dans la vallée pour couvrir son père, il mourra comme empoisonné par ce mensonge inoffensif, juste après avoir vomi une pomme pourrie [54:45]. Il s’agira de la seule pomme que verra Thomasin qui, dans une autre occurrence de performativité dévoyée, s’en languissait auprès de Caleb⁶² [23:55]. Dans un film hanté par le péché originel⁶³, le choix de ce fruit n’est évidemment pas fortuit. L’équivocité du dialogue culmine enfin dans les conversations qu’entretiennent les jumeaux avec Black Phillip, le bouc noir de la famille : à nouveau, ce qui est d’abord présenté comme un jeu puéril, entre propos rapportés et bêlements mimétiques⁶⁴, s’avèrera enfin être à l’origine du sort funeste des personnages. Thomasin tente en vain d’en convaincre son père⁶⁵ [01:02:23] avant d’en faire elle-même l’expérience [01:23:05] dans ce qui, non sans ironie, se trouve être le seul échange oral direct et productif du film⁶⁶.

La communication au sein de la famille et avec Dieu, rompue ou corrompue, est donc établie avec d’autres – le diable sous les traits de Black Phillip – à des fins destructrices. On retrouve cette dialectique dans Midsommar, puisqu’à l’échec de la communication dans le couple⁶⁷ correspond un établissement du dialogue transcendant la barrière de la langue entre Dani et les membres de la communauté⁶⁸ [01:46:40]. Or ce geste n’est pas sans évoquer un phénomène sectaire récurrent qu’Emmanuel Diet décrit en ces termes : « ces attaques qui ont pour effet la ligature de l’adepte, consistent singulièrement dans un travail de sape et de casse des liens […]⁶⁹ ». La secte serait donc l’agent de la destruction dont la famille fait ici l’objet.

2. Du corps familial au corps sectaire : le renversement des identifications

2.1. Les intrusions : le traitement de la nature dans Midsommar

Parmi les différents aspects de l’embrigadement sectaire, Jean-Claude Maès cite « l’intrusion et l’inversion des valeurs »⁷⁰. La première se trouve véhiculée, dans les deux films du corpus, par leur traitement d’une nature envahissante et mortifère solidement associée à la sorcière et à la secte. Dans le cas de The Witch, cette association est d’ailleurs assurée par le biais d’une inversion : les représentations de la forêt s’accompagnent de chœurs féminins [04:19] et des bruits de branchages signalent systématiquement l’apparition de la sorcière, dont l’intrusion s’opère par la contamination des cultures et des productions animales⁷¹.

Midsommar use d’un geste quasi identique : dans l’ouverture, des chants féminins – dont on entendra des versions similaires au sein de la secte – sont superposés à des plans fixes de paysages. Aussi, d’omniprésente, la nature se fait envahissante, allant jusqu’à contaminer les corps eux-mêmes : Dani hallucine ses membres recouverts de végétation [30:13 / 38:33], les cadavres des victimes sont décorés de branches, de fruits et de fleurs… Très vite cependant, il apparaît que cette intrusion n’est pas exempte d’une certaine réciprocité, puisque les arbres et les plantes semblent onduler et palpiter à l’unisson du pouls de Dani. Plus encore, la forêt prend par surimpression des traits humains, de surcroît très familiers : ceux de sa sœur asphyxiée [01:49:35]. L’identification Dani-Terri, suggérée à plusieurs reprises⁷², est renversée dans cette identification transitoire Terri-nature et témoigne ainsi de l’association symbiotique de Dani à la nature.

L’intrusion procède à travers ce jeu d’associations sonores et visuelles qui opèrent un glissement du couple nature-secte vers l’identification nature-Dani, glissement qui suggère en retour l’absorption de Dani par, ou dans, la secte. Ce renversement identificatoire s’exprime au moyen d’un mimétisme qui confine à l’isomorphisme, faisant ainsi écho à la métaphore organique convoquée précédemment au sujet du traumatisme. La femme sacrifiée au cours du rituel de l’Attestupan présente une ressemblance frappante avec Dani, leurs nombreux plans-portraits semblent même se refléter l’un l’autre, et ce parallélisme ménage un nouveau vecteur d’inclusion de Dani au sein de cette communauté symbiotique – une communauté dont les rituels et la gestuelle associée sont d’ailleurs eux-mêmes empreints d’une symétrie délibérée. Pour décrire le sentiment de communion élicité par les groupes sectaires, Michèle Bertrand parle d’illusion groupale : la complémentarité des besoins narcissiques de l’adepte et du gourou établit entre eux « un lien d’interdépendance très solide qui n’a peut-être d’équivalent que dans la complémentarité libidinale du couple sado-masochique⁷³ ». Et de fait, ces registres sont convoqués par la mise en scène des différentes cérémonies où, confrontés au plaisir ou à la douleur, les Hargas jouissent et souffrent comme un seul être⁷⁴. Suite à la découverte de l’infidélité de Christian, la détresse de Dani est enfin miroitée par les femmes du groupe [02:05:12], confirmant ainsi son appartenance à la secte.

2.2. Les inversions : la métaphore de la religion dans The Witch

Comme nous l’avons évoqué en introduction, les processus sectaires visent à déconstruire les codes et à inverser les significations⁷⁵, témoignant par là d’une idéologie qui entre en résonnance avec celle que Roger Schlobin impute à l’horreur profonde⁷⁶. Or, il se trouve que cette dialectique est éloquemment illustrée par le traitement ambigu que fait The Witch du motif religieux. Il est tout d’abord clair que les associations entre la sorcière et la nature et entre la famille et la religion se répondent dans leur opposition. La séquence d’ouverture [01:07] souligne cette seconde équivalence par le cadrage symétrique, en plan poitrine, des membres de la famille face au tribunal de la plantation. Les figures qui leur font face répliquent par leur nombre la Sainte-Trinité, et ce choix n’est pas fortuit : David Edwards écrit que « le système trinitaire est vital aux branches occidentales de la théologie chrétienne, et particulièrement au calvinisme, que les puritains ont amené dans les colonies, en ce qu’il constitue la base de leur dogme et la structure centrale de leur société⁷⁷ ». L’analogie se poursuit avec des représentations de William dans des postures, des accoutrements et des mises en « cène » délibérément christiques⁷⁸ . Katherine, quant à elle, fait l’objet d’un plan [05:17] qui évoque l’icône de la Vierge à l’Enfant – l’angle, la pose et la composition semblent même faire référence à la Madone Litta⁷⁹ de Léonard de Vinci.

Or comme l’écrit très justement Adam Nayman, « Thomasin est épargnée par une série de circonstances qui, vue sous le bon angle, ressemble à un sinistre renversement de l’intervention divine⁸⁰ », renversement qui se trouve aux fondements mêmes de la sorcellerie, ce « pacte contracté avec [le diable] […] inversant et détruisant celui qui lie les hommes à Dieu⁸¹ ». Et très vite en effet, l’identification famille-religion fait l’objet d’une subversion radicale : les trois juges sont miroités dans les trois familiers⁸² que sont le lièvre, le corbeau et le bouc, et les motifs bibliques du fruit défendu⁸³ et de l’ascension – le sacre final de Thomasin [01:26:52] y fait explicitement référence – sont instrumentalisés par la sorcière. Selon un procédé similaire au glissement des associations de Midsommar, les similitudes entre la séquence de la rivière [22:40] et l’envoûtement de Caleb [40:29] préfigurent le basculement identificatoire de Thomasin. Ces correspondances, relativement ténues dans le film, sont particulièrement évidentes dans le script, où elles témoignent à nouveau d’une instrumentalisation des motifs religieux par la sorcière. Celle-ci reflète via une « douce mélodie » le psaume que fredonne Thomasin⁸⁴, et la répression sexuelle du préadolescent Caleb est figurée par ses regards concupiscents⁸⁵, eux-mêmes retranscrits par le cadrage : dans ces deux séquences, le cadre place les poitrines de Thomasin [23:03] et de la sorcière [41:10] – drapée d’un chaperon rouge – au centre de la composition . De la même manière, la séquence du « cauchemar » [01:10:52] s’achève sur un plan de la mère, riant aux éclats, tenant le chaperon rouge qui, quelques plans plus tôt, enveloppait le corps du nourrisson Samuel, et un énorme corbeau noir posé sur son bras lui picorant le sein [01:13:14]. Ce macabre tableau subvertit l’association mère-Madone [05:17] en reprenant à son compte la version corrompue de l’allaitement que le folklore attribue à la sorcière et à ses sbires⁸⁶. Dans les deux cas, le chaperon rouge est un marqueur du renversement : associé au fait que la famille a initialement imputé la disparition de Samuel à un loup, ce détail – la seule couleur vive du film⁸⁷ – suggère, à l’instar du conte, que les apparences sont trompeuses.

Par leur traitement ambigu de l’imagerie religieuse et de la nature, The Witch et Midsommar mettent donc en scène des subversions qui mènent à la superposition de la famille et de la secte. Plus encore, l’analogie est soutenue et revendiquée par l’idéologie sectaire qui prétend devenir pour l’adepte « une nouvelle famille, voire carrément [sa] “vraie” famille⁸⁸ » – la formule, d’ailleurs, fait écho à la « vraie famille⁸⁹» mentionnée par Pelle et à laquelle Dani sera intégrée à l’issue du film.

3. Des suites de la destruction : vers la renaissance dans la secte

3.1. Une régression vers le traumatisme de la naissance

À la destruction du lien, dont on a d’abord examiné l’esthétisation au prisme du traumatisme, succède cette ligature reposant sur la subversion des identifications et par laquelle le groupe sectaire se substitue à la famille de l’adepte : « le gourou et le groupe se présenteront et s’imposeront comme des substituts tout-puissants du père, de la mère et de la famille dans un registre archaïque […]⁹⁰ ». À ce sujet, René Kaës définit l’archaïque comme « ce qui est au commencement, au début de toute chose, donc à son principe et à son origine⁹¹ », et en psychanalyse la notion désigne les fondements de la psyché du sujet, impliquant ainsi une régression tout intérieure. J’aimerais alors montrer comment l’immersion dans un archaïque historique et anthropologique, si caractéristique de la folk horror, s’accompagne dans nos films de la mise en scène d’une régression du personnage vers son propre (re)commencement, sa renaissance au sein de la secte.

D’une part, leur trame narrative puise dans un registre féérique dont la famine, la figure de l’orphelin, la forêt comme espace interdit et même la découverte pour le personnage d’une filiation nouvelle, « plus prestigieuse⁹² », sont autant d’archétypes. Pour Ari Aster, Midsommar est vécu par Dani comme « un conte de fée avant tout, surtout en raison de sa trajectoire, de son arc », tandis que « […] pour tous les autres visiteurs y compris son petit-ami, il s’agit d’un film de folk horror⁹³ ». La rencontre de Caleb avec la sorcière [40:29], en plus de convoquer le Petit Chaperon Rouge de Perrault et la pomme empoisonnée de Blanche Neige, fait explicitement référence à la séquence de la chambre 237 du Shining de Kubrick⁹⁴. Les deux séquences sont de fait structurées de façon quasi identique⁹⁵ et Adam Nayman souligne à juste titre qu’elles mettent toutes deux en scène une « sorte de métamorphose de conte de fée inversée⁹⁶ ». Cette imprégnation peut être envisagée comme l’expression d’une régression vers l’enfance, une hypothèse soutenue par l’usage du mécanisme de la permanence d’objet dans la séquence de l’enlèvement de Samuel [06:27] : comme le souligne Gretchen Elizabeth Barksdale, « lorsque Thomasin ouvre ses mains et voit que Samuel a disparu, la sorcière renverse sa propre permanence d’objet […]⁹⁷ », la ramenant ainsi à la petite enfance. Dans Midsommar, la fresque donnée à lire dans un travelling de la droite vers la gauche [45:30], la cueillette à reculons [52:11], et la reconstitution rembobinée du visage [01:16:07] dans la séquence du cauchemar sont d’autres inversions qui rejoignent cette idée de régression chronologique. Mais c’est aussi et surtout à travers la figure filée de l’angoisse que s’incarne la trajectoire régressive du film et de Dani.

Dans un article intitulé « Projections, Suspense, and Anxiety: the Modern Horror Film and its Effects », Cosimo Urbano fait l’hypothèse d’un parcours archétypal du film d’horreur moderne retraçant à rebours les différents stades de la théorie freudienne de l’angoisse, jusqu’à son origine. C’est donc dans une « mise-en-scène du traumatisme de la naissance⁹⁸ » que, selon l’auteur, cette trajectoire s’achève invariablement – et de fait, loin de faire exception à la règle, Midsommar l’entérine. Il est d’abord fait mention de l’anniversaire de Dani (qui coïncide avec l’arrivée du groupe à Halsinglad) et lorsque cette dernière, souffrant d’anxiété, est victime d’un bad trip, le script lui confie une tirade fiévreuse aux accents prémonitoires⁹⁹. Ses crises sont par ailleurs accompagnées du motif de la suffocation, à la fois cruel écho de l’asphyxie des membres de sa famille et symptôme typique de l’angoisse dont le traumatisme de naissance est le prototype¹⁰⁰. La séquence du cauchemar [01:15:52] illustre avec justesse la polyvalence symbolique de ce motif. Tandis qu’en plan portrait fixe Dani exhale au ralenti une épaisse fumée noire, un cri lancinant s’apparentant à une sirène reprend le thème sonore de la découverte des corps. À cette vision onirique succède un plan sur le visage du personnage endormi : le son strident est alors remplacé par les pleurs en sourdine d’un nouveau-né, établissant une continuité entre le traumatisme de Dani, l’asphyxie, et la naissance. Ainsi esquissée, la trajectoire régressive des films va culminer dans des séquences finales qu’on pourrait qualifier, dans la lignée de Cosimo Urbano, de mises en scènes de la renaissance cathartique dans la famille sectaire.

3.2. Renaître dans la secte

Poursuivant sa définition de l’archaïque, René Kaës écrit que :

L’étymologie du mot origine indique […] une puissance d’engendrement et, dans le même renversement que celui que nous avons repéré dans l’archaïque, une puissance de disparition, d’anéantissement et de mort, puis de résurrection.¹⁰¹

Et de fait, une imagerie cyclique parcourt Midsommar : la fresque d’ouverture puis les plans fixes de paysages hivernaux soulignent la succession des saisons et leurs contrastes, et la communauté regorge de formes circulaires¹⁰². Le neuf, dans son rapport évident à la gestation, y est omniprésent¹⁰³, et il convient d’ailleurs de noter que d’autres films traitant de la destruction de la famille se l’approprient¹⁰⁴. Il s’agit du plus haut nombre composé d’un chiffre, et en vertu de ce fait, il « symbolise la fin d’un cycle et le début d’un autre¹⁰⁵ » dans le retour au un, à l’unité. Cette symbolique numérologique fait écho non seulement à la renaissance symbolique de l’adepte dans le corps groupal, mais aussi à la fragmentation traumatique et la reconstruction possible de ces fragments en un tout.

En ceci, le film de Robert Eggers n’est pas exempt d’éléments qui, bien que plus discrets, semblent capturer et lier ensemble ces idées de gestation, de renaissance, avec la psychologie sectaire : Thomasin, qui a récemment « engendré le signe de sa féminité¹⁰⁶», n’accède-t-elle pas à l’ascension finale nue et couverte du sang de sa mère ? Car le fantasme d’auto-engendrement est largement encouragé par l’idéologie sectaire, suscitant chez l’adepte « l’illusion de pouvoir se dégager de son histoire familiale et de naître à nouveau¹⁰⁷ ». À ce sujet, Max Bouderlique ajoute qu’ « il y a en quelque sorte une révolte que l’on peut qualifier de Luciférienne : ne rien devoir à Dieu (ou à un ancêtre idéal récusé) pour être d’une certaine façon son propre père¹⁰⁸ », et dans le cas de The Witch, les termes de cette métaphore sont particulièrement éloquents. La séquence de l’accouplement de Midsommar [01:59:30] alimente également ces thèmes : suivant la logique de régression observée dans les films, on peut y voir une recréation de la scène primitive¹⁰⁹ plaçant Dani dans le rôle du « très jeune enfant » qui est témoin de l’acte dans l’étiologie freudienne. De surcroît, et si leurs rapports semblent faire l’objet de nombreux débats en psychanalyse¹¹⁰, il apparaît que la scénalité originaire est intimement liée au fantasme d’auto-engendrement. Et Midsommar retranscrit cette relation intime dans le montage parallèle de la scène primitive avec une scène de groupe [02:05:12] qui évoque l’accouchement à bien des égards¹¹¹. Pointant vers le mythe du Phoenix, des fondus placent Dani dans les flammes du bûcher [01:13:23] et dans celles de l’incendie final [02:22:10]  au cours duquel elle est saisie d’une quinte de toux cathartique. De la même façon, le ciel bas et l’air lesté qui pèsent sur The Witch se lèvent avec l’ascension filmée en plan d’ensemble et en contreplongée de Thomasin [01:26:52], que Saige Walton qualifie d’« unique extase aérienne du film d’Eggers¹¹² ». Les personnages respirent à nouveau, renaissant des cendres fertiles de la destruction qui a précédé.

C’est ici aussi la théorie psychanalytique qui permet, par le biais de la régression thérapeutique, d’établir le lien entre le traumatisme qui a ouvert la réflexion et la résurrection symbolique du sujet fragmenté. Ainsi, dans le cadre de ses réflexions sur le traumatisme, Ferenczi décrit une forme de destruction créatrice dans laquelle s’inscrit le double mouvement de dissolution et de « reformation » du sujet, lui-même tributaire de l’annihilation familiale par, et au profit de, sa réplique sectaire :

Cette néoformation du soi est impossible sans une destruction préalable partielle ou totale, ou sans dissolution du soi précédent. Un nouveau moi ne peut être formé directement à partir du moi précédent, mais à partir de fragments […].¹¹³

Plus encore, c’est également à Ferenczi qu’on attribue « l’intuition que l’analyste ne peut aborder les niveaux primaires, identitaires et archaïques des patients qui ont un fonctionnement en traumatique qu’en cherchant à favoriser leur régression¹¹⁴». Et c’est à sa suite que Donald Winnicott qualifie la régression thérapeutique vers l’archaïque de « seule méthode de traitement possible pour les sujets dont […] le moi en morceaux est sous une constante menace de chaos, conséquence des traumatismes¹¹⁵ ». Il semble cependant intéressant de souligner la distinction qu’établit Michel Balint entre la régression « bénigne » et la régression « maligne » : « la première permet au patient de revivre le trauma, puis de repartir dans la vie avec des forces nouvelles », là où la seconde « n’apporte pas de résolution, mais initie une spirale sans fin de répétitions du trauma¹¹⁶ ».

Quel type de régression The Witch et Midsommar infligent-il alors à leurs personnages ? Au sujet de la conversion finale de Thomasin, Adam Nayman remarque que « cette capitulation […] est présentée, à tous égards, comme une fin heureuse¹¹⁷ », à l’instar du dernier acte de Midsommar, « [conçu] pour être cathartique, et pour ressembler à une fin heureuse¹¹⁸ ». La réception critique des films reflète d’ailleurs l’équivocité de ces termes, puisque le sort des héroïnes a fait l’objet d’interprétation contrastées entre apologies d’un parcours émancipatoire¹¹⁹ et remises en question prudentes de ces perspectives¹²⁰. Pour Laurel Zwissler, le fait de projeter des idées féministes contemporaines sur le cauchemar puritain que dresse Eggers avec The Witch tient même du contresens historique et idéologique¹²¹. Et le propos de Roger Schlobin, qui sonne comme un avertissement, semble statuer sur ces termes équivoques : « l’horreur profonde dans sa forme indépendante et pleinement épanouie n’aura pas de fins heureuses¹²² ». Sous des apparences trompeuses et en accord avec la dialectique subversive de l’horreur profonde, les visages extatiques de ces conclusions incarnent donc les suites monstrueuses des destructions orchestrées par la secte.

Conclusion

L’examen de The Witch et Midsommar a permis, à la lumière de la théorie psychanalytique, de saisir la forme des destructions familiales qu’ils organisent et, surtout, des doubles inquiétants que celles-ci ont engendrés. La question de la forme, si elle n’a pas été soulevée explicitement, traverse en filigrane ce qui est essentiellement une réflexion sur la métamorphose de la famille : fragmentation du corps familial et recomposition dans le corps sectaire, selon un itinéraire qui correspondrait plus précisément à celui de l’anamorphose. Dans son étymologie, le terme désigne un retour vers (ana) la forme (morphé) et désigne une déformation géométrique reposant sur un jeu de perspectives, « une dilatation, une projection des formes hors d’elles-mêmes […] : une destruction pour un rétablissement, une évasion mais qui implique un retour¹²³ ». À propos des anamorphoses catoptriques¹²⁴, l’auteur écrit que « le monde éclate avec de se refaire. Les têtes, les membres se détachent des corps et se retournent¹²⁵ », dans une distorsion analogue au traitement des corps familiaux du corpus qui, comme on l’a vu, éclatent avant de se reformer. Jurgis Baltrusaitis ajoute à cela que « si l’on conçoit l’opération en sens inverse, le miroir projette l’aberration des formes naturelles. […] Le redressement au miroir, où l’on voit les formes exactes renaître du chaos, a d’ailleurs, lui aussi, cet élément surnaturel¹²⁶ ». Il y a là non seulement l’idée de la renaissance et du miroitement, mais surtout celle de la réciprocité de ce miroitement. C’est cette inversion du procédé exposant « l’aberration des formes naturelles » qui m’amène à considérer non plus seulement le sort de la famille tel que révélé par l’expression filmique, mais le reflet que ce dernier dévoile, en retour, de la cellule familiale elle-même.

Car les sentiments ambivalents qui infusent en son sein ont fait l’objet de nombreuses représentations filmiques, parmi lesquelles apparait, en filigrane, la généalogie des œuvres de notre corpus. Un des motifs récurrents de The Witch atteste à mon sens explicitement de ces revendications héréditaires : William, le père, tente de pallier son impotence en coupant du bois de façon compulsive¹²⁷. Le George Lutz de The Amityville Horror¹²⁸ partage cette obsession, et la hache dont s’arme le Jack Torrance de The Shining⁹⁴ dans sa croisade meurtrière pourrait y faire écho. En tant que symbole d’une masculinité désuète, ce motif a donc été associé à des personnages « dépossédés¹²⁹ » de leur statut ; mais plus encore, ces deux figures patriarcales déchues dirigent leur rage meurtrière vers les membres de leur propre famille. Bien que l’activité compulsive de William ne tourne pas au massacre, en raison de son hérédité, le motif dénonce la même agressivité rampante, la même violence contenue au sein du cercle familial. D’un point de vue psychologique par ailleurs, l’adhésion sectaire est communément envisagée comme la conséquence d’un « groupe d’appartenance primaire vécu, si ce n’est toujours comme pathologique, du moins comme aliénant ou étouffant¹³⁰ ». La relation entre la famille et la secte est donc réciproque, et il semble que plus grande est l’aliénation familiale, plus destructrice est l’influence du double sectaire sur le sujet¹³¹.

Si l’enjeu de cet article était donc d’identifier puis d’analyser ces processus de destruction communs aux deux films, les doubles « familiaux » – ou qui, du moins, s’en arrogent l’apparence – que ces destructions engendrent sont pléthore dans le cinéma d’horreur contemporain. Ces films auxquels David Church se réfère sous le terme de post horror¹³² et qui ont fleuri au cours de la dernière décennie, en font un de leurs thèmes de prédilection : la famille y est matrice de traumas, et la filiation une entrave aliénante dont l’héritage est une malédiction. De ces conflits internes jaillissent des doubles, notamment dans la figure protéiforme de la secte. Pour approcher les figures problématiques qui hantent cet horrible théâtre familial et la manière dont elle prolongent celles des années 1970¹³³, la question du genre pourrait constituer un angle d’analyse fertile : que nous dit l’omniprésence de ces figures féminines, souvent maternelles et toujours hautement ambivalentes ? Et, en contrepoint, l’ombre masculine, celle du patriarche destitué – voire carrément absent – mais dont la menace persiste ?

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1. Polanski Roman, Rosemary’s Baby, États-Unis, William Castle Productions, 1968, 137’. [↩]
2. Hooper Tobe, The Texas Chain Saw Massacre, États-Unis, Bryanston Distributing Company, 1974, 83’. [↩]
3. Kubrick Stanley, The Shining, Royaume-Uni / États-Unis, Warner Bros., 1980, 144’. [↩]
4. À ce sujet, voir notamment Wood Robin, Grant Barry Keith, Robin Wood on the Horror Film: Collected Essays and Reviews, Détroit, Wayne State University Press, 2018. [↩]
5. Ou plus exactement, atténuées par rapport à celles produites au cours des années 1970 : « [Les productions des années quatre-vingt] sont loin d’atteindre les résultats de leurs prédécesseurs, aussi bien en termes de qualité que de contenu […]. Bien qu’affectées par les valeurs conservatives de la période Reagan, les valeurs familiales de ces films d’horreurs ne sont en aucun cas victorieuses. Les œuvres des années 1980 et 1990 révèlent une hésitation plutôt qu’une opposition […] » (traduction personnelle).  « [Eighties works] do fall far below the achievements of their seventies predecessors in both quality and content […]. While affected by conservative values of the Reagan era, family values in these horror films are by no means entirely victorious. Works of the 1980s and 1990s stress hesitancy rather than opposition […] », Williams Tony, « Trying to Survive on the Darker Side: 1980s Family Horror », dans The Dread of Difference: Gender and the Horror Film, Austin, University of Texas Press, 2003, p. 204. [↩]
6. Entendu ici au sens de concept renvoyant aux processus et aux rapports sociaux relatifs aux identités sexuées. [↩]
7. Jackson Kimberley, Gender and the Nuclear Family in Twenty-First-Century Horror, London, Palgrave Macmillan, 2016. [↩]
8. Shyamalan M. Night, The Sixth Sense, États-Unis, Hollywood Pictures, Spyglass Entertainment, The Kennedy/Marshall Company, Barry Mendel Productions, 1999, 107’. [↩]
9. Derrickson Scott, Sinister, États-Unis / Royaume-Uni / Canada, Summit Entertainment, 2012, 110’. [↩]
10. Wan James, Insidious, États-Unis / Canada, Haunted Movies, 2010, 103’ ; Wan James, Insidious: Chapter 2, États-Unis / Canada, Sony Pictures Worldwide Acquisitions (SPWA), 2013, 106’. [↩]
11. Eggers Robert, The Witch: A New-England Folktale, Canada / États-Unis, Parts and Labor, RT Features, Rooks Nest Entertainment, 2015, 92’. [↩]
12. Aster Ari, Midsommar, États-Unis / Suède, A24, B-Reel Films, Nordisk Films, 2019, 148’. [↩]
13. À ce sujet, voir notamment Church David, Post-Horror: Art, Genre and Cultural Elevation, Edinbourg, Edinburgh University Press, 2021. [↩]
14. Traduction personnelle. Kern Laura, « Easy Does It », Film Comment (blog), avril 2015 : « […] depicts a devoutly religious family who gradually descend into violent (mostly self-)destruction after the youngest of five children, a newborn, is snatched by an old witch », URL : https://www.filmcomment.com/article/sundance-2015-laura-kern/ [consulté le 25 mai 2021]. [↩]
15. Traduction personnelle. Whittle Madeline, « Review: Midsommar », Film Comment (blog), 2 juillet 2019 : « The sickening extremity of her initial private trauma casts a shadow over the whole film […] », URL : https ://www.filmcomment.com/blog/review-midsommar/ [consulté le 25 mai 2021]. [↩]
16. Ferenczi Sándor, Le traumatisme, traduit du hongrois par l’équipe de traduction du Coq-Héron, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite bibliothèque Payot », 2006, p. 33. [↩]
17. Provoqué, rappelons-le, par l’exclusion volontaire de la communauté sur la décision inconsidérée du père, William, qui refuse de compromettre ses principes spirituels. [↩]
18. Dans les premières minutes du film [06 :12], en montage parallèle, Dani est introduite conversant au téléphone avec une amie et se reprochant d’attendre de Christian un certain soutien émotionnel ; Christian, pendant ce temps, débat avec ses camarades d’une rupture imminente. [↩]
19. Maes Jean-Claude, « La chose sectaire », dans Psychothérapies, vol. 22 n°3, 2002, p. 186. [↩]
20. Riand Raphaël, « Du groupe familial au groupe sectaire : une quête d’indifférenciation », dans Dialogue, vol. 191 n°1, « Violence, familles, institutions », 2011, p. 116. [↩]
21. Si j’ai choisi de restreindre mon corpus à ces deux films pour en permettre l’observation approfondie, de nombreuses productions contemporaines confrontent la famille à la secte : Kill List (Wheatley Ben, Royaume-Uni, Warp X, Rook Films, 2011, 95’), The Invitation (Kusama Karyn, États-Unis, Gamechanger Films, Lege Artis, 2015, 100’), Get Out (Peele Jordan, États-Unis, Japon, Universal Pictures, Blumhouse Productions, QC Entertainment, 2017, 104’), ou encore The Lodge (Fiala Severin, Franz Veronika, Royaume-Uni, États-Unis, FilmNation Entertainment, Hammer Films, 2019, 108’) en sont quelques exemples. [↩]
22. Traduction personnelle. « […] deep horror substitutes meanings. Rather than leaving signs without significance, they are filled with new, inverted, and deadly meanings […]. As Stephen King has put it, terror “arises from a pervasive sense of disestablishment, that things are in the unmaking” (Danse, 22), which must be followed by an unnatural and unholy making », Schlobin Roger C., « Children of a Darker God: A Taxonomy of Deep Horror Fiction and Film and Their Mass Popularity », op. cit., p. 29. [↩]
23. Diet Emmanuel, « La groupalité sectaire : emprise et manipulation », dans Modernité du groupe dans la clinique psychanalytique : groupe et psychopathologie, dir. Édith Lecourt, Ramonville Saint-Agne, Erès, coll. « Actualités de la psychanalyse », 2007, p. 154. [↩]
24. Diet Emmanuel, « Pratiques sectaires et processus d’aliénation », dans Sectes, dir. Denis Paul, Schaeffer Jacqueline Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Débats de psychanalyse », 1999, p. 58. [↩]
25. Abgrall Jean-Marie, La Mécanique des sectes, Paris, Payot, 2002, p. 120. [↩]
26. Traduction personnelle. « People, especially those of a particular group or type », « Folks », dans Cambridge Dictionary, URL : https://dictionary.cambridge.org/fr/dictionnaire/anglais/folk [consulté le 12 mars 2022]. [↩]
27. « Dans l’acception moderne de la description, le terme semble avoir été inventé par l’un des véritables propriétaires du genre, le réalisateur Piers Hagaard, dans une interview avec M.J. Simpson, pour Fangoria Magazine en 2003 » (traduction personnelle). « In the modern canonisation of the description, the term seems to have been coined by one of the genre’s true proprietor’s, director Piers Haggard, in an interview for Fangoria Magazine in 2003 with M.J. Simpson », Scovell Adam, Folk Horror: Hours Dreadful and Things Strange, Auteur Publishing, 2017, p. 16. [↩]
28. « Nous étions en train d’approuver l’établissement d’une Gestalt folklorique, tous hypnotisés par l’incontestable pouvoir de cette trinité impie cinématique, dont il était indéniable que les films non seulement représentaient le genre dans son ensemble, mais qu’ils étaient également interconnectés » (traduction personnelle). « We were slowly nodding our way towards a folkloric gestalt, all hypnotised by the unquestionable power of this cinematic unholy trinity, but it was undeniable that they not only represented the genre as a whole but were interconnected to each other », ibid., p. 24. [↩]
29. Reeves Michael, Witchfinder General, Royaume-Uni, Tigon British Film Productions, 1968, 86’. [↩]
30. Hagaard Piers, The Blood on Satan’s Claw, Royaume-Uni, Tigon British Film Productions, Chilton Films, 1971, 97’. [↩]
31. Hardy Robin, The Wicker Man, Royaume-Uni, British Lion Film Corporation, 1973, 88′. [↩]
32. Traduction personnelle. Scovell Adam, Folk Horror: Hours Dreadful and Things Strange, op. cit., p. 29-31. [↩]
33. Traduction personnelle. « Drawing on what he calls the “unholy trinity” of late 1960s and early 70s British folk horror films, Witchfinder General, The Blood on Satan’s Claw, and The Wicker Man, Scovell describes what continues to be a useful paradigm: Ari Aster’s 2019 film Midsommar, for instance, illustrates it perfectly », Keetley Dawn, « Introduction: Defining Folk Horror », Revenant (blog), p. 6-7. [↩]
34. Traduction personnelle. « […] folk horror’s revelation of a“dark heritage”. That dark heritage can manifest as demonic possession, pagan revelry, male witch-hunting, witchcraft or ritualistic human violence »,Walton Saige, « Air, Atmosphere, Environment: Film Mood, Folk Horror and The VVitch », Screening the past, n°43, avril 2018. [↩]
35. Traduction personnelle. « What went we out into this wilderness to find ? ». [↩]
36. Traduction personnelle. « Within a scientific context, it is regression (Brustein, 194), “de-evolution” to an uncivilized state. […] For others, deep horror communicates an exulted return to the primitive […] », Schlobin Roger C., « Children of a Darker God: A Taxonomy of Deep Horror Fiction and Film and Their Mass Popularity », op. cit., p. 27. [↩]
37. Diet Emmanuel, « La groupalité sectaire : emprise et manipulation », op. cit., p. 155. [↩]
38. « What’s terrifying in Midsommar is not the immense specter of loss that hangs over Dani, nor the strange and uncannily foreign logic of the commune’s traditions, but the very fact that Dani’s loss might have pushed her into a state of alienation within which that logic feels no more strange or foreign or uncanny than the newly unrecognizable home she’s left behind », Whittle Madeline, « Review: Midsommar », op. cit.  [↩]
39. Schlobin Roger C., « Children of a Darker God: A Taxonomy of Deep Horror Fiction and Film and Their Mass Popularity », op. cit., p. 29. [↩]
40. Traduction personnelle. « […] images that are making very strong consequential impacts on the characters », Rapold Nicolas, « The Film Comment Podcast: Ari Aster on Midsommar », Film Comment (blog), 10 juillet 2019, [28:45], URL : https://www.filmcomment.com/blog/the-film-comment-podcast-ari-aster-on-midsommar/ [consulté le 12 mars 2021]. [↩]
41. Traduction personnelle. « I want it to be something that is felt », ibid., [29:27]. [↩]
42. Krlic Bobby, « Gassed », Midsommar (Original Score), 12 juillet 2019, URL : https://www.youtube.com/watch?v=mMkKzho2dfo [consulté le 6 avril 2021]. [↩]
43. Ce rituel géronticide mythique associé à la préhistoire nordique consisterait en un sacrifice (volontaire ou contraint) des personnages âgées. [↩]
44. « Le choc subi par notre groupe les plonge dans un silence horrifié. Dani a l’air d’avoir été projetée hors de son corps » / « Our group is shocked into horrified silence. Dani looks like she’s been knocked out of her body » p. 55 ; « Dani tremble, blanche comme neige. Traumatisée. […] Siv regarde désormais DANI dans les yeux, mais Dani est étourdie. Elle semble être tombée dans un état dissociatif » / « Dani trembles, powder-white. Traumatized. […] Siv now looks into DANI’S eyes, but Dani is in a daze. She seems to have been knocked into a dissociative state » p. 56 ; « JOSH se précipite fiévreusement vers la Maison Principale. Les yeux de Christian le suivent alors qu’il se dirige vers Dani, qui a l’air détruite » / « JOSH rushes feverishly to the Main House. Christian’s eyes are trained on him as he moves to Dani, who looks destroyed » p. 57 ; « SIMON : T’es traumatisé aussi, mec ? » / « SIMON: You traumatized too, mate? » p. 59,  Aster Ari, Midsommar (script), 2017 (traduction personnelle). [↩]
45. Ciccone Albert, Ferrant Alain, Honte, culpabilité et traumatisme, Paris, Dunod, coll. « Psychismes », 2008, p. 27. [↩]
46. Ferenczi Sándor, Le traumatisme, op. cit., p. 56. [↩]
47. Pierron Jean-Philippe, « La délicate essence du familial : Rêverie et créativité dans le groupe familial d’après les travaux d’André Ruffiot », Le Divan familial, vol. 29 n°2, « Rêves, cauchemars et mythes en famille », 2012, p. 11. [↩]
48. Freud Sigmund, Psychologie des masses et analyse du moi, traduit de l’allemand par Altounian Janine, Bourguignon André et al., Paris, PUF, coll. « Quadrige. Grands Textes », 2010, p. 9. [↩]
49. « Le nouage des liens entre eux forme un appareil psychique familial dont les limites sont définies par l’enveloppe psychique. Nous proposons de désigner cet ensemble comme corps psychique familial […] », Loncan Anne, « Du corps individuel au corps psychique familial : Réflexion sur la topologie de la vie psychique familiale », Le Divan familial, vol. 34 n°1, « Le corps familial de la métaphore au concept », 2015, p. 17. [↩]
50. Les Moires grecques, les Parques romaines ou plus généralement la figure des sœurs fileuses de destin. [↩]
51. « Je voulais simplement écrire un film de rupture » (traduction personnelle). « I just wanted to write a breakup movie », Birth.Movies.Death., Director Ari Aster on MIDSOMMAR and Breakup Movies, 17 juillet 2019, [00:34], URL: https://www.youtube.com/watch?v=PiDPsWE4FJ8 [consulté le 21 mai 2019]. [↩]
52. D’abord, lors d’une discussion houleuse, le champ englobe Dani et le reflet de Christian dans le miroir à côté duquel elle se tient [15:26] ; puis leur étreinte est représentée par l’intermédiaire d’un miroir [19:57]. [↩]
53. Les cadrages du champ-contrechamp se complètent comme les pièces d’un puzzle : Christian se tient debout derrière Dani, assise, et est cadré seul à l’échelle d’un plan poitrine tandis que dans le contre-champ, Dani est également cadrée en plan poitrine puis dans un plan large laissant apparaître le corps de Christian derrière elle tout en lui coupant la tête. [↩]
54. « CALEB regarde son père. WILLIAM garde les yeux fixés sur sa nourriture. THOMASIN regarde Mercy. MERCY regarde ailleurs, effrayée » / « CALEB looks at his father. WILLIAM keeps his eyes to his food. THOMASIN looks at Mercy. MERCY looks away with fear » p. 39 ; « WILLIAM prend une autre bouchée et essuie sa barbe. Les yeux rivés sur son assiette. […] KATHERINE a le regard baissé. […] JONAS et MERCY regardent de nouveau THOMASIN avec des yeux accusateurs. […] CALEB regarde son père anxieusement… » / « WILLIAM takes another bite of food and wipes his beard. Eyes on his plate. […] KATHERINE looks down. […] JONAS and MERCY look back at THOMASIN with accusatory eyes. […] CALEB looks at his father nervously… » p. 41, Eggers Robert, The Witch (script), 10 novembre 2013 (traduction personnelle). [↩]
55. Ferenczi Sándor, Le traumatisme, op. cit., p. 129. [↩]
56. À [32:33], Katherine déplore la disparition de sa coupe en argent et, alors que William s’apprête à avouer qu’il l’a vendue à son insu, suggère d’envoyer Thomasin (qu’elle tient pour responsable de la disparition de la coupe, au même titre que celle de Samuel) au service d’une autre famille. À [42:18], alors que Caleb a disparu à son tour et que le reproche pèse de nouveau sur Thomasin, William avoue – bien trop tard – ses mensonges. [↩]
57. « WILLIAM : Nous ne parlerons plus de ton frère » / « WILLIAM: We’ll speak no more on thy brother » p. 17 ; « CALEB : Il a disparu il y a à peine une semaine, et vous et mère ne prononcez déjà plus son nom » / « CALEB: He hath disapeared not one week past, yet you and mother utter not his name » p. 18 », Eggers Robert, The Witch, op. cit. (traduction personnelle). [↩]
58. « WILLIAM : Ne dis rien de tout cela à ta mère. Rien » / « WILLIAM: Speak none of this to Mother. None » p. 25 ; « WILLIAM : Ne parlons plus de cela » / « WILLIAM: Let’s not speak on this again » p. 26 ; : « THOMASIN : Ne dis pas un mot ! » / « THOMASIN: Speak not a word ! » p. 69, ibid. [↩]
59. Revault D’Alonnes Fabrice, La lumière au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Collection Essais », 1991, p. 150. [↩]
60. « THOMASIN : Enfant gâtée. Je vais dire à mère que tu as laissé la ferme sans surveillance » / « THOMASIN: Spoilt child. I’ll tell Mother you have left the farm alone » p. 35 ; « Si jamais tu racontes ça à ta mère, je vous ensorcelle toutes les deux ! Et Jonas aussi ! » / « THOMASIN: If ever thou tellst thy mother of this, I will witch thee and thy mother! And Jonas too ! » p. 37 ; « Arrête de pleurer et fais vœux de silence. […] Tu ne diras rien à Mère ou à Père ! […] THOMASIN : Laisse-moi. Va parler de ma méchanceté à Mère et Père » / « THOMASIN: Stop thy tears and swear thy silence. […] You will not tell Mother nor Father ! […] THOMASIN: Leave me be. Go tell Mother and Father of my wickedness » p. 38 ; « THOMASIN : Dis moi ! Ou je réveille mère et père » / « THOMASIN: Tell me ! I’ll wake mother and father » p. 48, Eggers Robert, The Witch, op. cit. [↩]
61. « MERCY (H.C.) : Je ne suis pas Mercy, je suis La Sorcière des Bois. Je suis venue t’enlever ! Écoute-moi voler sur mon balais à travers les arbres : clickety-clackety-clicketyclackety ! » / « MERCY (O.S.): I be not Mercy, I be The Witch of the Wood. I have come to steal ye ! Hear me stick a-flying through the trees : clickety-clackety-clicketyclakety ! » p. 34 ; « Je suis cette même sorcière. Quand je dors, mon esprit glisse hors de mon corps et va danser nu avec Le Diable. C’est ainsi que j’ai signé son livre » / « THOMASIN: I am that very witch. When I sleep my spirit slips away from my body and dances naked with The Devil. That’s how I signed his book. » p. 36, ibid. [↩]
62. « Je n’ai pas vu de pommes depuis qu’on a quitté l’Angleterre. J’aurais aimé que tu en trouves. J’en ai tellement envie » / « I’ve seen no apples since we went from England. I would thou hadst found em. I so wish for one », ibid., p. 33. [↩]
63. « William et Caleb récitent des questions-réponses provenant de l’œuvre du puritain John Cotton, Du lait pour les bébés, tiré du sein des deux Testaments, une populaire introduction au cathéchisme dans la Nouvelle-Angleterre coloniale. Caleb récite : “Ma nature corrompue est dénuée de grâce, et tend vers le péché, uniquement vers le péché, et ce continuellement” » (traduction personnelle). « William and Caleb recite questions and answers from Puritan John Cotton’s Milk for Babes, Drawn out of the Breasts of Both Testaments, a popular catechism primer in colonial New England. Caleb recites: “My corrupt nature is empty of grace, bent unto sin, only unto sin, and that continually” », Zwissler Laurel, « “I am That Very Witch”: On The Witch, Feminism, and Not Surviving Patriarchy », Journal of Religion & Film, vol. 22 n°3, article 6, 2018, p. 9. [↩]
64. « MERCY : Black Phillip dit que je peux faire ce que je veux » / « MERCY: Black Phillip saith I can do what I like » p.35 ; « MERCY : Baa. Baa. JONAS, portant également une cloche, soulève l’oreille de Black Phillip et chuchote à l’intérieur. – JONAS (chuchotant) : Baa. Baa » / « MERC: Baa. Baa. JONAS, also still wearing a bell, lifts up BLACK PHILLIP’S ear and whispers into it.  – JONAS (whispering): Baa. Baa » p. 63 ; « JONAS & MERCY (chuchotant) : Baaa. Baaa. Baaa. […] – JONAS : Black Phillip dit que t’es méchante. – MERCY : Oui, il me l’a dit aussi. […] Il dit que t’as mis Le Diable à l’intérieur de Caleb, c’est pour ça qu’il est malade » / « JONAS & MERCY (whispering): Baaa. Baaa. Baaa. […] – JONAS: Black Phillip saith you are wicked. – MERCY: Aye, he told me too. […] He saith you put The Devil in Caleb, that’s why he’s sick » p. 64, Eggers Robert, The Witch, op. cit. [↩]
65. « WILLIAM : Dois-je entendre Le Diable remuer sa langue dans ta bouche ? Les yeux de THOMASIN s’allument. – THOMASIN : Demande-donc aux jumeaux. Vas-y. Demande-leur. Ils passent tout le jour à babiller avec cette bête cornue. Ils connaissent bien sa voix. – WILLIAM : Arrête ! – THOMASIN : Le Malin prend souvent la forme d’un bouc. Et chuchote. Oui, chuchote. (Pause.) C’est Lucifer, tu le sais » / « WILLIAM: Must I hear The Devil wag his tongue in thy mouth? THOMASIN’S eyes ignite. – THOMASIN: Ask the twins then. Go on. Ask them. They spend all day long babbling to that horned beast. They know well his voice. – WILLIAM: Go to! – THOMASIN: The Adversary oft comes in the shape of a he-goat. And whispers. Aye, whispers. (Pause.) He is Lucifer, you know it » p. 84, ibid. [↩]
66. « THOMASIN (chuchote) : Black Phillip. Je t’en conjure, parle. Parle comme tu parles à Jonas et Mercy. (Pause.) Comprends-tu mon langage ? […] THOMASIN (SUITE) : Répond-moi. […] – BLACK PHILLIP (H.C.) : Que veux-tu ? THOMASIN se retourne, perplexe. – THOMASIN : Qu’as-tu à offrir ? » / « THOMASIN (whispers): Black Phillip. I conjure thee to speak. Speak as thou dost speak to Jonas and Mercy. (Pause.) Dost thou understand my English tongue? […] THOMASIN (CONT’D): Answer me. […] – BLACK PHILLIP (O.S): What dost thou want? THOMASIN tuns back, astonished. – THOMASIN: What canst thou give? » p. 102, ibid. [↩]
67. « Il regarde vers Dani. Leurs YEUX SE RENCONTRENT, mais ne communiquent rien l’un avec l’autre » / « He looks in Dani’s direction. They LOCK EYES, but communicate nothing to each other » p. 103, Aster Ari, Midsommar, op. cit. [↩]
68. « FEMME BLONDE (SUITE) (en suédois) : Tu es fatiguée ?! Dani, qui danse encore – DANI : Je ne parle pas suédois ! – FEMME BLONDE (ne comprend pas) : Quoi ?! Dani se répète, mais ça donne – DANI : Aewobeemeewish ! La femme blonde, qui la comprend, répond – FEMME BLONDE : Waweroobeeny ! – DANI : (qui, d’une manière ou d’une autre, comprend) : Aewabeeny-sa-aewonnerstabloo ! Elles parlent un parfait charabia, mais se comprennent parfaitement. Dani est stupéfaite » / « BLONDE WOMAN (CONT’D) (in Swedish): Are you tired?! Dani, still dancing – DANI: I don’t speak Swedish! – BLONDE WOMAN (not understanding): What?! Dani repeats herself, but it comes out as – DANI: Aewobeemeewish! The Blonde Woman, understanding, responds – BLONDE WOMAN: Waweroobeeny! – DANI (somehow understanding): Aewabeeny-sa-aewonnerstabloo! They are speaking complete gibberish, but they understand each other perfectly. Dani is amazed » p. 101, ibid. [↩]
69. Diet Emmanuel, « La destructivité sectaire : de la perversion à l’aliénation. Perspectives psychanalytiques », Raison présente, vol. 143 n°1, « À propos des sectes », 2002, p. 116. [↩]
70. Maes Jean-Claude, « Famille et sectes », Cahiers critiques de thérapie familiale et de pratiques de réseaux, vol.  26 n°1, « Psychoses et familles », 2001, p. 200. [↩]
71. Le maïs est dévoré par l’ergot et le lait de la chèvre est transformé en sang – une inversion qu’on verra réitérée dans le film. [↩]
72. Cette identification est filée à travers le film via la proximité des prénoms Dani/Terri, les travellings avant       sur les compositions jumelles de la séquence d’ouverture (à [10:28] et [11:08]) et l’apparition de Terri dans le miroir [32:14]. Mais aussi la séquence du cauchemar avec  ce ralenti de Dani exhalant de la fumée noire [01:15:52], interrompu par le furtif plan « subjectif », du point de vue de Terri, de la mère debout dans la maison familiale [01:16:00]. Il n’est jamais établi clairement que ce plan adopte le point de vue de Terri, mais plusieurs éléments le suggèrent : la mère regarde directement la caméra, et s’apprête manifestement à aller se coucher (le père, assit sur le lit et en pyjama, est reflété dans les cadres accrochés au mur). Puisque les corps seront découverts dans le lit conjugal, la scène semble précéder le double-meurtre/suicide, or seule Terri était présente sur les lieux à ce moment. C’est pourquoi on déduit que ce bref regard-caméra insère le point de vue « subjectif » de Terri dans le rêve de Dani (les images traumatiques du drame qui hantent cette dernière sont d’ailleurs, elles-mêmes, des images auxquelles elle n’a jamais été confrontée directement). [↩]
73. Casoni Diane, Brunet Louis, « Processus groupal d’idéalisation et violence sectaire », Déviance et Société, vol. 29 n°1, 2005, p. 78. [↩]
74. En référence aux séquences de l’Attestupan [01:03:23], de l’accouplement [02:06:04] et de l’incendie final [02:20:29]. [↩]
75. Diet Emmanuel, « Pratiques sectaires et processus d’aliénation », op. cit., p. 58. [↩]
76. « […] une impression persistante de dissolution, l’impression que les choses sont en train de se défaire. […] [les signes] sont investis de significations nouvelles, inversées et implacables » (traduction personnelle). « […] a pervasive sense of disestablishment, that things are in the unmaking. […] [signs] are filled with new, inverted, and deadly meanings », Schlobin Roger C., « Children of a Darker God: A Taxonomy of Deep Horror Fiction and Film and Their Mass Popularity », op. cit., p. 29. [↩]
77. Traduction personnelle. « The Trinitarian system is vital to Western branches of Christian theology, particularly Calvinism, which the puritans brought to the colonies as the basis of their dogma and the central structure of their society », Edwards David, « The Witch: A Cult Tale of Targeted Indoctrination », 14 août 2016, p. 5-6. [↩]
78. Présidant, les bras ouverts et centré dans la composition, à la table du diner [27:20], ou encore coupant du bois, torse nu et drapé seulement d’un linge blanc [22:32]. [↩]
79. La Madone Litta est un tableau exécuté vers 1490 et représentant une Vierge à l’Enfant allaitant. [↩]
80. Traduction personnelle. « Thomasin is spared by a series of circumtances that, viewed from the right angle, look like a dark inverse of divine intervention », Nayman Adam, « The Witch: A New-England Folktale – Review », Cinéaste, vol. 41 n°2, 2016, p. 47. [↩]
81. « On trouve la signification religieuse de la sorcellerie dans les tracts théologiques de la fin du 16^ème siècle : avec des références bibliques prouvant l’existence des sorcières dans le monde, la présence du Diable et la contraction d’un pacte avec lui, inversant et détruisant celui qui lie les hommes à Dieu, s’est imposé comme le véritable fondement de la sorcellerie » (traduction personnelle). « The religious meaning of witchcraft is found in theological tracts from the late sixteenth century : with biblical references proving the existence of witches in the world, the presence of the Devil and the notion of a compact with him, which inverted and destroyed that between humans and God, emerged as the real base of witchcraft », Matteoni Francesca, Blood Beliefs in Early Modern Europe, op. cit., p. 151. [↩]
82. Dans le folklore d’Europe occidentale, le familier est une entité communément associée à la sorcellerie et se présentant sous des formes diverses (animal, esprit, démon ou génie). [↩]
83. Rappelons que la pomme, qui fait l’objet du mensonge de Caleb à sa mère [21:32], est de nouveau mentionnée au cours d’un dialogue entre Thomasin et Caleb [23:55]. Ce dernier, de surcroît, expire juste après avoir régurgité une pomme pourrie [54:45]. [↩]
84. « Les longues mèches d’un SAULE pendent autour de THOMASIN […] fredonnant doucement un psaume » / « The long dead tendrils of a WILLOW TREE hang around THOMASIN […] quietly humming a psalm » p. 32 ;« THOMASIN recommence à fredonner son psaume, berçant presque CALEB. […] Ils se tiennent longuement dans cette étreinte innocemment incestueuse » / « THOMASIN starts humming her psalm again, almost rocking CALEB. […] They stay for a long time in this innocently incestuous embrace » p. 34 ; « AU LOIN, UNE DOUCE MELODIE. UNE FEMME FREDONNANT » / « IN THE DISTANCE IS A SWEET MELODY. A WOMAN HUMMING » p. 54 ; « CALEB se dirige vers le fredonnement » / « CALEB continues to walk toward the humming » p. 55, Eggers Robert, The Witch, op. cit. [↩]
85. « CALEB REGARDE SES JAMBES… ET SA PETITE POITRINE SE SOULEVANT ET S’ABAISSANT AU BORD DE SON CORSET » / « CALEB WATCHES HER LEGS… AND HER SMALL CHEST RISING UP AND DOWN AT THE TOP OF HER BODICE » p. 32 ; « Son corset sale est assez décolleté. Il y a quelques grains de beauté sur sa poitrine généreuse. CALEB voit tout cela. Il ne bouge pas. La pluie tombe. La femme l’invite à s’avancer. CALEB marche vers elle, il est attiré par elle. Il ne peut pas s’en empêcher » / « Her filthy bodice is cut quite low. There are a few small moles on her ample breast. CALEB sees this all. He stays still. The rain falls. THE WOMAN beckons him. CALEB walks toward her, he is drawn to her. He can’t help it » p. 56, ibid. [↩]
86. « Au célèbre procès se tenant à St. Osyth, en Essex, durant l’année 1582, on trouve le premier récit concernant un familier tétant, qui atteste d’un contact direct entre la sorcière et l’esprit. Thomas Rabbet, le garçon de 8 ans, témoigna du fait que sa mère, Ursula Kemp, avait quatre familiers, […] qui, “durant la nuit viennent à sa mère et sucent son sang sur ses bras et d’autres endroits de son corps” », traduction personnelle. « At the famous trial at St.Osyth in Essex during 1582, we find the first account of a sucking familiar, that shows a direct contact between the witch and the spirit. The eight- year- old Thomas Rabbet testified that his mother, Ursula Kemp, had four familiars, […] which, “in the night-time will come to his mother and suck blood of her upon her arms and other places of her body” », Matteoni Francesca, Blood Beliefs in Early Modern Europe, op. cit., p. 155. [↩]
87. Le rouge est associé au sang, lui-même omniprésent dans The Witch, et dont les portées symboliques sont multiples : avatar de l’hérédité, le sang participe également de la représentation du parcours initiatique de Thomasin, tout juste menstruée, comme marqueur du passage à l’âge adulte (ce « rite de passage » constitue d’ailleurs un thème central du conte de Perrault). [↩]
88. Maes Jean-Claude, « Famille et sectes », op. cit., p. 216. [↩]
89.  « Je me suis toujours senti soutenu – par une famille. Une vraie famille », traduction personnelle.« I’ve always felt held – by a family. A real family », [01:12:10]. [↩]
90. Diet Emmanuel, « La groupalité sectaire : emprise et manipulation », op. cit., p. 162. [↩]
91. Kaës René, « Les processus et les formations archaïques dans les groupes », dans L’originaire et l’archaïque, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Monographies et débats de psychanalyse », 2017, p. 34. [↩]
92. « L’adhésion sectaire peut alors être perçue comme un effort de faire sans sa famille, en cherchant en quelque sorte une famille substitutive, lui proposant une filiation plus prestigieuse », Riand Raphaël, « Du groupe familial au groupe sectaire : une quête d’indifférenciation », op. cit., p. 120. [↩]
93. Traduction personnelle. « I see it as a fairy tale more than anything, especially because of her trajectory, her arc. […] For everybody else, for every other visitor in that film including her boyfriend, it’s a Folk Horror movie ». A24films, « Deep cuts with Robert Eggers and Ari Aster », The A24 Podcast, A24, 17 juillet 2019, [10:45]. [↩]
94. Kubrick Stanley, op. cit. [↩] [↩]
95. Avec l’alternance de plans poitrine sur Caleb/Jack Torrance et les points de vue subjectifs sur la femme sortant de la baignoire/la sorcière sortant de sa tanière et progressant lentement vers le protagoniste, jusqu’à l’étreinte finale. [↩]
96. Traduction personnelle. « […] it’s like a fairy-tale transformation in reverse », Nayman Adam, « The Witch: A New-England Folktale – Review », op. cit., p. 47. [↩]
97. Traduction personnelle. « the moment Thomasin opens her hands and sees Samuel has vanished, the witch reverses Thomasin’s own object permanence […] », Barksdale Gretchen Elizabeth, In the Woods She Toils: Witches, Ecophobia and American Manhood, Université de l’État de San Diego, États-Unis, mars 2019, p. 30. [↩]
98. Traduction personnelle. « the mise-en-scène of the trauma of birth », Urbano Cosimo, « Projections, Suspense, and Anxiety: the Modern Horror Film and its Effects », Psychoanalytic Review, vol. 85 n°6, 1998, p. 889. [↩]
99. « DANI : Y a quelqu’un ?!… Y A QUELQU’UN ??!! (redirigeant ses pensées) C’est presque ton anniversaire. Putain. […] Quelle heure il est ? (ensuite, UNE PAUSE) Tu es presque née… Tu es un bébé. Ça déstabilise Dani. Elle regarde autour d’elle, les bois, l’air apeuré. Comme un enfant perdu. DANI (SUITE) : MAMAN ?!… PAPA ?!… (chuchotant, pour elle-même) Maman papa maman papa… (paniquée) CHRISTIAN ?! » / « DANI: Hello?!… HELLO??!! (redirecting her thoughts) It’s almost your birthday. Fuck. […] What time is it? (then, PAUSES) You were almost born… You’re a baby. This gets to Dani. She now looks around the woods, fearfully. Like a lost child. DANI (CONT’D): MOMMY?!… DADDY?!… (silently to herself) Mommy daddy mommy daddy… (panicked now) CHRISTIAN?! » p. 28-29, Aster Ari, Midsommar, op. cit. [↩]
100. « La naissance montre à l’affect d’angoisse les voies somatiques qu’il empruntera ultérieurement : défaillance respiratoire et modification du rythme cardiaque. L’angoisse fait précisément ressortir ce sentiment d’étouffement dont le nourrisson fait l’expérience réelle en naissant », Dreyfus Sylvie, « Freud, le trauma : culpabilité et détresse », dans Le Traumatisme psychique, dir. Brette Françoise, Emmanuelli Michèle, Pragier Georges, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Monographies de psychanalyse », 2005, p. 25. [↩]
101. Kaës René, « Les processus et les formations archaïques dans les groupes », op. cit., p. 35. [↩]
102. Parmi elles, l’estrade centrale ou les nombreux cercles formés par les membres de la communauté eux-mêmes. Un exemple plus éloquent encore : la structure située à l’entrée du village, que les personnages traversent comme s’ils venaient (à nouveau) au monde avec, à l’autre extrémité du spectre de la vie, la fournaise circulaire servant à incinérer les corps. [↩]
103. Le festival dure neuf jours et se produit toutes les neuf décennies, les rituels impliquent des objets, animaux, fleurs toujours au nombre de neuf, les festivités s’achèvent par neuf sacrifices humains, etc. [↩]
104. C’est le cas, entre autres, de The Shining (Kubrick Stanley, op. cit.) avec les neuf ans qui séparent le crime de Charles Grady et le récit ; ou encore de The Blackcoat’s Daughter (Perkins Oz, Canada / États-Unis, Paris Film,  Eggplant Picture & Sound,  February Productions, 2016, 93′) qui dépeint deux événements se produisant également à neuf ans d’intervalle. [↩]
105. Il s’agit, dans la numérologie pythagoricienne, du nombre symbolisant à la fois la fin d’un cycle et le recommencement d’un nouveau. [↩]
106. Traduction personnelle. « Our daughter hath begat the sign of her womanhood », [33:00]. [↩]
107. Riand Raphaël, « Du groupe familial au groupe sectaire : une quête d’indifférenciation », op. cit., p. 118. [↩]
108. Bouderlique Max, Les Sectes mangeuses d’hommes : comprendre le phénomène sectaire totalitaire, La Ferté-Saint-Aubin, l’Atelier de l’archer, 1999, p. 40. [↩]
109. Mis au point par Sigmund Freud durant l’étude de son cas clinique « L’Homme aux loups », le concept psychanalytique de scène primitive ou scène originaire se réfère à l’observation, par un jeune enfant, du rapport sexuel entre ses parents. L’acte n’est alors pas compris ou interprété comme violent, et peut faire retour sous forme de fantasmes à l’adolescence ou l’âge adulte. [↩]
110. À titre d’exemple, Paul Claude Racamier et Denys Ribas « justifie[nt] le fantasme d’auto-réengendrement par une logique déniant la scène primitive » (Decerf Anne, « Peut-on se faire renaître ? Essai sur le fantasme d’auto-engendrement », Topique, vol. 94 n°1, « Faire grandir », 2006, p. 98) tandis qu’Elisabeth Bizouard l’érige en cinquième fantasme originaire, le faisant ainsi accéder au même statut que la scène primitive (ibid., p. 99). Piera Aulagnier, quant à elle, considère que c’est le fantasme de l’auto-engendrement qui génère la scénalité originaire (Duez Bernard, « Le groupe, traumatogène ou traumatophore ? L’actualisation du paradigme traumatique de l’indécidabilité », dans Grappin Jean-Jacques, et al., Groupes et Traumatismes, Érès, coll. « Groupes thérapeutiques », 2017, p. 39). [↩]
111. Voir la posture de Dani, ses vagissements de douleur, l’attitude des personnages qui l’entourent et leur respiration synchronisée… [↩]
112. Traduction personnelle. « […] the only aerial ecstasy that Eggers’ film provides », Walton Saige, « Air, Atmosphere, Environment: Film Mood, Folk Horror and The VVitch », op. cit. [↩]
113. Ferenczi Sándor, Le traumatisme, op. cit., p.149. [↩]
114. Bokanowski Thierry, « Sándor Ferenczi et la clinique des cas dits “difficiles” », Revue française de psychanalyse, vol. 75 n°2, « La cure des états limite », 2011, p. 391. [↩]
115. Ibid., p. 392. [↩]
116. Ibid., p. 396. [↩]
117. Traduction personnelle. « And this capitulation […] is framed, in every way, as a happy ending », Nayman Adam, « The Witch: A New-England Folktale – Review », op. cit., p. 47. [↩]
118. Traduction personnelle. « It’s designed to be cathartic. And it’s designed to play like a happy ending », Rapold Nicolas, « The Film Comment Podcast: Ari Aster on Midsommar », op. cit., [02:42]. [↩]
119. Voir, à titre d’exemple : Pierce Scott, « The Witch Is Sinister, Smart, and Wildly Feminist », WIRED, 19 février 2016 ; Adams Jenn, « Feminist Liberation in “Gretel and Hansel” and “The Witch” », Rue-Morgue, 31 janvier 2022 ; Totaro Donato, « Female Empowerment in the “Small World” films of Midsommar (2019, Ari Aster) and The Other Lamb (2019, Malgorzata Szumowska) », OFFSCREEN, vol. 23 n°12, décembre 2019. [↩]
120. Pfister Lizzy, « “Good for Her!” : Are Bad Endings All That Women Deserve? », Film-Cred, 8 février 2022. [↩]
121. « Ce qui se produit dans de nombreuses critiques de The Witch c’est une projection, à propos de la sorcellerie, d’idées actuelles sur des idées passées, des idées qui étaient elles-mêmes projetées sur les femmes. Ces projections féministes obscurcissent la véritable tragédie du film, le fait que Thomasin soit ultimement contrainte de devenir la pire chose qu’elle puisse imaginer » (traduction personnelle). « So really what is happening within many reviews of The Witch is a projection of current ideas about witchcraft onto past ideas of witchcraft, which were themselves projections onto women. These feminist projections obfuscate the real tragedy in the film, that Thomasin is ultimately forced to become the worst thing she can imagine », Zwissler Laurel, « “I Am that Very Witch”: On The Witch, Feminism, and Not Surviving Patriarchy », op. cit., p. 17. [↩]
122. Traduction personnelle. « deep horror in its independant, fully aroused form will have no happy endings », Schlobin Roger C., « Children of a Darker God: A Taxonomy of Deep Horror Fiction and Film and Their Mass Popularity », op. cit., p. 4. [↩]
123. Baltrušaitis Jurgis, Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus, vol. 2 : Les perspectives dépravées, Paris, Flammarion, 1996, p. 7. [↩]
124. Ce procédé artistique consiste à refléter une image déformée à cet effet dans un miroir cylindrique ou conique, de sorte à faire apparaitre l’image non déformée sur la surface du miroir. [↩]
125. Baltrušaitis Jurgis, Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus, vol. 2 : Les perspectives dépravées, op. cit., p. 197. [↩]
126. Ibid., p. 199. [↩]
127. Comme le fait justement remarquer Thomasin, « Tu sais rien faire à part couper du bois ! » (traduction personnelle). « Thou canst do nothing save cut wood! », [01:03:13]. [↩]
128. Rosenberg Stuart, The Amityville Horror, États-Unis, American International Pictures (AIP), Cinema 77, Professional Films, 1979, 117’. [↩]
129. La possession diabolique étant un traitement très majoritairement réservé aux personnages féminins, le fait qu’elle soit ici appliquée à des hommes n’a pas manqué de susciter l’intérêt. Voir par exemple, à ce titre, Manchel Frank, « What About Jack? Another perspective on Family Relationships in Stanley Kubrick’s “The Shining” », Literature/Film Quarterly, vol. 23 n°1, 1995, p. 68-78. [↩]
130. Diet Emmanuel, « La groupalité sectaire : emprise et manipulation », op. cit., p. 158. [↩]
131. « Ainsi la secte […] s’avère en réalité valoir pour l’adepte comme le doublet méconnu du groupe familial qu’il fuit. C’est très spécifiquement le cas des sujets s’efforçant d’échapper à des logiques incestuelles : ils seront de fait ceux pour lesquels l’emprise sectaire, comme répétition inconsciente, se trouvera être à la fois la plus intrusive et la plus destructrice », Ibid. [↩]
132. Church David, Post-Horror: Art, Genre and Cultural Elevation, op. cit., p. 14. [↩]
133. Notamment ceux auxquels Tony Williams se réfère sous le terme de family horror et dont on a cité quelques figures emblématiques en introduction (Williams Tony, Hearths of Darkness: the Family in the American Horror Film, Fairleigh Dickinson University Press ; Londres, Associated University Press, 1996). [↩]

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